|
前言
2021年在湖北云梦郑家湖C区墓地，发现战国晚期至汉初的秦人墓。湖北云梦郑家湖位于云梦县城关镇，距离睡虎地约为3000米。云梦郑家湖一部分墓葬（例如M234、M257、M275等），用较厚的青膏泥密封，表明此部分的秦人墓受到了楚地葬俗影响。云梦郑家湖C区墓葬，葬具分为一椁一棺与单棺两类，前者部分墓葬的棺室与头厢之间有相通的板门。板门的结构均相同，由门楣、门扇、门框和门褴等组成。云梦郑家湖C区墓地中的M225、M234与M275的板门上，有绘画或几何图案。M234为一椁一棺，其棺室与头厢之间的板门，有具象人物绘画（图1）。M234左右门扇颜色有黑、红、白三种，均以白彩为地，再以红彩与黑彩绘制。门楣与两侧隔板，用黑彩绘制出三个斗拱、内外门框，右半边的内门框有白彩带。左、右门框，用黑彩带分隔成上下两部分，门扇上部分中央绘制黑彩圆圈纹，通过条带系于方框四角，圆圈纹中有四叶树叶纹，四叶树叶中央圆圈有红、黑斑点。圆圈纹下方，有用菱形纹装饰的柱带，与圆圈纹上下相连。左门扇，柱带左侧，有一人物跪坐，前方有一扁壶，柱带右侧，有一女性躬身长拜。右门扇因漆层脱落，目前仅柱带右侧有一鹤。两扇门的下半部分绘有具象人物，左门扇绘有6人，右门扇绘有2人。左门扇中的人物，均着及膝深衣，交领右衽，曲裾窄袖，领口及袖口缘边。膝下有袴，各自衣袴的颜色红、黑相异，均着黑色翘尖履。左门扇，绘有三男三女，形象大小不一，正中有两男性相向站立，身后各有一女性跟随。左门扇最右侧绘有一男一女，相拥而立。右门扇，绘有的两男性，均佩戴长剑，向左而行，且两男性相较左门扇中的人物形象高大。据发掘者推测，M234门画的内容为祭祀场景与人物逢迎场景，后者象征着生前生活的的再现，也可能是对死者阴间生活的理想表达。四叶纹与四周圈带或象征天穹，整体表现升天的祈愿。截止笔者完稿前，目前仅有杨爱国关注到了该门画，杨先生认为该门画为了让死者入土为安，该木椁门画对后来的木椁画、画像石墓门产生了深远的影响。无论是发掘者的推测，还是杨先生的研究，对门画认识深入有借鉴意义。目前来看，对于木椁门画的研究，还有诸多问题尚未解决。M234木椁门画的起源在哪里？木椁门画是什么内容？门画表达出什么主题？基于此，笔者拟作此文。不足之处，还请指正。
图1：云梦郑家湖左右门扇（M234∶13）绘画 及葬具绘画摹本采自：《湖北云梦县郑家湖墓地2021年发掘简报》，图三三、三四、三五。一、观形：木椁门画的来源 云梦郑家湖M234门画，位于木椁头厢与棺室之间的板门上。板门门扇的外侧上、下有门枢，门枢（高0.9厘米）分别按在门楣与门褴的臼眼里，门扇可以启闭。故M234木椁的板门，兼具装饰与启闭功能的双重特征。黄晓芬梳理了战国墓葬棺椁隔板板门的起源与发展，历经从开设方孔、装饰性门，至模造门扉的转变，但其尚未指出此类木椁板门（兼具装饰与启闭功能）的起源。战国早期湖北曾侯乙墓，被认为是木椁门画及门扇形式的起源（图2.1）。曾侯乙墓的厢室与棺室之间隔板上，有实体的孔洞（图2.2），也有表现的窗图像（图2.3）。实体孔洞，位于该椁室与各棺厢的高大间隔板下方。由于云梦郑家湖M234木椁板门特征，与曾侯乙墓的实体孔洞，在开设位置、营造方式等不同。故曾侯乙墓中的实体孔洞，不能认为是M234木椁板门起源。曾侯乙墓的西室与前室之间有立面，立面上绘有“田”字窗（图2.3），窗两边绘有羽人及持戟卫士。羽人与持戟卫士的形象，是非写实且具有装饰意味，与M234木椁板门上的具象人物不同。故曾侯乙墓中窗与羽人和持戟卫士的形象，亦不可认为是M234木椁门画的起源。
图２ 曾侯乙墓内外棺 湖北省江陵天星观的1号墓（图3），葬具为一椁三棺，在该木椁中的棺厢与东西南侧厢的外表，绘有11幅壁画，从其形制、大小与位置等判断，此象征着东、南、西室之间以及三室通往棺室的门结构。天星观的1号墓，用漆绘出门的中楣与柱，且纹饰相近，但该门扉为漆绘制出，非实体门扉，故不可启闭。河南省信阳M2，在木椁的棺厢的间隔板上，用白色绘制出门扉，具有装饰的特点，但间隔板上的装饰门扉不具备启闭的功能。战国时期，会根据墓主的不同级别，用不同的颜色装饰棺椁。《礼记·丧大记》载“君里棺用朱绿，用杂金鐕。大夫里棺用玄绿，用牛骨鐕。士不绿。”郑玄注：“鐕，所以琢著里。”孔颖达疏：“里棺，谓以缯贴棺里也。朱缯贴四方，以绿缯贴四角。”有学者已经指出《礼记·丧大记》所载的里椁，并非内椁（棺）。战国中期楚地，有数量较多的木椁墓，在木椁棺厢的间隔板上，有雕刻与绘画等装饰手法表现门，但间隔板上的门均未具备启闭的功能。
图3：天星观1号墓漆绘门 采自：《考古学报》1982年第1期，第77页。 从现有的考古材料看，类似云梦郑家湖M234板门，具有装饰与启闭功能的双重特征，在战国晚期才开始出现。战国中期，江陵溪峨山M16，在木椁棺室与头厢之间有隔板，隔板为整块木板被制作成门、窗式，窗上浮雕几何花纹，并透雕长方形孔洞。江陵溪峨山M16中隔板上板门，由门额、门框、板门和门褴等组成，并用立柱隔开左、右侧门。门框及立柱上下有小榫，分别插入门额、门褴，左、右侧门具有启闭功能。从现有资料看，隔板上仅窗的区域有浮雕花纹，门的区域并无装饰。湖北太晖观M50的楚墓，木椁内用隔板隔开头厢与棺室，隔板有板门，板门由门楣、立柱与两扇门扇等构成，门扇为对开式，具有启闭功能，不过在板门门扇上亦无任何装饰。战国晚期，木椁中隔板上的板门，具有启闭的功能的现象增多。湖北江陵雨台山554号墓，木椁中分为三厢，在棺厢的前侧和旁侧的隔板各设有木门，其中一门有完整版的楣、柱和枢，具有启闭的功能，但木门区域并无装饰。湖北省江陵李家台M4，椁室内用隔板隔出棺室、头厢与边箱，间隔板上用除平手法雕作两扇门（图4），并在门扉上安有一对装饰性的铺首衔环。据出土文物看，安装于门扉上的铺首衔环在春秋时期就已经出现，并且铺首衔环具有装饰属性。《说文·金部》载：“铺，箸门铺首也”。《后汉书·礼仪志》载，门户之饰，“以施门户,代以所尚为饰”。《三辅黄图》卷之二“汉宫”条记载：“金铺玉户。”注曰：“金铺……玉户，以玉饰户也。”李家台M4木椁的板门左上下角有转榫，在椁底板凿有门臼，门扇具有启闭的功能。类似云梦郑家湖M234板门，兼具装饰性与启闭功能等特征，该类板门可认为在战国晚期楚地墓葬中才出现。
图4 李家台4号墓木门，采自《江汉考古》1985年，第3期，第24页 秦至汉初，云梦睡虎地M7、M39，与郑家湖C区的M225、M275等秦人墓，墓葬中的木椁板门有启闭功能，后者亦有装饰的几何纹，均受到战国楚地的木椁板门制作传统的影响。考古材料表明，云梦郑家湖M234木椁门画，是墓葬中绘制最早的具象人物绘画，意义非凡。二、细读：木椁门画的人物释读 《礼记·丧大记》与东周时期的《士丧礼》、《即夕礼》、《士虞礼》，都记载先秦的完整的丧葬礼仪。从始死、小敛、大敛、殉葬之事，并大多依据顺序记载丧礼的演进，适用于社会各阶层。《礼记·丧大记》记载，门在丧葬礼俗演进过程中，承担着举足轻重的作用。《礼记·丧大记》记载：“父母之丧,居倚庐,不涂,寝苫枕凷,非丧事不言。”孔颖达疏：“居倚庐者，谓于中门之外。”《礼记·丧大记》记载“不逆于门外，夫人为寄公夫人出，命妇为夫人之命出，士妻不当敛，则为命妇出。《礼记·丧大记》记载，对于丧家按照何种规格安排宾客，或丧家哭泣的时机安排，门是重要的标志物。丧礼中男子出门后，见人不哭。《礼记·丧大记》记载，“男子出寝门见人不哭。”《礼记·丧大记》记载，“其无女主，则男主拜女宾于寝门内”。《礼记·丧大记》记载，门也是评价宾客身份的重要标准。大夫面对国君派来的吊唁的使者，要出寝门迎接。《礼记·丧大记》记载，“君拜寄公国宾于位；大夫于君命，迎于寝门外，使者升堂致命，主人拜于下。”《礼记·檀弓下》的记载，也强调门在丧礼过程中的重要性，“子为主，袒免哭踊，夫入门右，使人立于门外告来者，狎则入哭”。云梦郑家湖M234将画绘于板门上，并把人物绘制在左、右门扇之上。门画中的人物且分布不均，左门扇中分布人物众多，右门扇中的人物身材高大，可见设计者通过门区分人物。由此观之，整个人物图像叙事，是基于门而进行的。故在该图像中，门是释读图像的重要标志。本文因涉及人物较多，为加以区分，用序号标出（图5）。
M234左门扇有一祭器扁壶（图6），此类型扁壶为秦文化典型的器物，在两湖地区的秦人墓中常见。马王堆1号与3号墓帛画中的祭器，则为鼎、锺和圆壶。鼎、壶等祭器，被称作“列鼎而食”，象征死者家属正在祭祀。因丧者身份差异，所列祭器数目不同。马王堆1号汉墓墓主人，为西汉初年长沙国丞相、轪侯利苍的夫人辛追，属于列侯等级。帛画的帏帐之下，陈列三鼎、两壶的组合，后面还有案，使用三鼎、两壶规格的“特牛”之礼，符合丧时小敛之奠。M234是一椁一棺的竖穴土坑墓，墓主身份远不如马王堆1号墓主，礼节则需要简化。礼记简化后，小敛之奠时，丧葬器物从而降为特豚一鼎及一豆一笾。《士丧礼》亦记载：“（小敛奠）陈一鼎于寝门外，当东塾，少南，西面。”《士丧礼》记载“其二庙，则馔于袮庙，如小敛奠，乃启”，郑注：“祖尊祢卑也”，贾疏云：“以先朝祢，后朝祖，故先于祢庙，馔至朝设之故也。云’如小敛奠’者，则亦门外特豚一鼎，东上，两甒醴酒，一豆一笾之等也。”M234墓主人为秦人，则在两湖地区用流行的秦式扁壶，替代了祭器用鼎。扁壶右方还有一器物，漫漶剩形（或底座之形），似为小敛之奠时，搭配一鼎使用的“一豆一笾之器”。并且整体图像，绘制于左门扇，象征着小敛在寝门内举行。《礼记·丧大记》记载，“小敛于户内。”
扁壶正上方，有呈现上窄下宽的圆弧形红线（略有缺损，左下角，还有黑线）。圆弧形红线，有可能是放置在灵床上，被衣物和尸巾覆盖起来的尸体的外形，象征丧者的尸体。此图像，与马王堆1号墓“T形帛画”中间的“罩锦袱的椭圆形物体”类似（图7），象征着地下世界的死亡。在丧葬礼仪中，装敛尸体的尸带，颜色就是上方为黑色，下方为浅红色。《礼记·丧大记》：“小殓…… 君锦衾,大夫缟衾,士缁衾。” 《说文·糸部》：“缁，帛黑色也。”《礼记·丧大记》记载：“自小敛以往用夷衾，夷衾质杀之裁犹冒也。”，郑玄注：“衾者，始死时敛衾。”装殓尸体上半身，所用的布囊，称为“冒”，呈现为黑色。小敛前，套在下半身盛殓尸体的尸袋，称为“赪杀”，为红色。《仪礼·士丧礼》：“冒，缁质，长与手齐；赪杀，掩足。”《礼记·丧大记》：“士缁冒赪杀，缀旁三。”。毛传：“赪，赤也。”装敛尸体下肢的尸袋，还有称谓“黼杀”，丝质也为浅红色。黑色线条，覆盖在红色线条的上方，与郑玄所注：“冒，韬尸者制如直囊，上曰质，下曰杀。……上玄下纁，象天地也。”，应当是表达相似的含义。M234门画中的浅红色的圆弧形，外还有黑色线条，被认为象征丧者尸体，有一定道理。 
图7 马王堆1号汉墓帛画中的祭奠场景 柱带左侧，绘有一人（9号），呈现跪坐，前方有黑红色的圆弧形尸体，则跪坐之人可能为孝子。孝子在丧者始死与小敛之奠时，均会跪坐于尸体东面。《礼记·丧大记》载，“子坐于东方”。《礼记·丧大记》载，“哭尸于堂上，主人在东方”。《士丧礼》：“乃奠……设于奥，东面”，郑玄称：“自是不复奠于尸”，贾疏：“小敛奠皆在尸旁”。《礼经释例·变例》记载：“凡奠，小敛以前皆在尸东，大敛以后皆在室中，迁祖以后皆在柩西，既还车则在柩东。”孝子跪坐于柱带左侧，相较于10号（吊唁者，下详）更靠近尸体，符合“小敛奠皆在尸旁”的记载。小敛之奠时，孝子会跪坐在尸体东边，面朝西（与吊唁者的方向相向）。大敛之后，孝子在室中，且丧者的尸体不会在祭器旁边，而被移入到棺柩之中。《礼仪·士丧礼》记载：“主人奉尸敛于棺，踊如初，乃盖。”图像中还有更多细节，亦帮助我们判断9号人物为孝子。9号人物，其冠变形或不存在（9号人物的冠，可对比图像中7、8号与楚地《人物御龙帛画》的男性冠），亦可能并非冠。小敛之时，孝子需要袒露左臂，脱去髦，用麻束住发髻。大敛以后则成服，用丧冠。《礼记·丧大记》记载，“主人袒说髦，括发以麻”。开设小敛祭奠，孝子需要袒露左臂，脱去髦，用麻束住发髻，并跪坐与尸体的东方。《礼记·丧大记》记载，“主人即位,袭带绖踊。母之丧，即位而免，乃奠。”10号人物为妇人，是吊唁的宾客，非死者的姑、姊妹和女姓子孙等女性亲属。丧者刚死之时，死者的姑、姊妹和女姓子孙等女性亲属，确实可以跪坐在孝子的对面。《礼记·丧大记》载，“夫人坐于西方，内命妇姑姊妹子姓立于西方。”但根据孝子判断，此为小敛之奠时，只有小敛结束，才开始脱去髦，用麻束住发髻。《礼记·丧大记》记载，“卒敛，主人冯之踊，主妇亦如之。主人袒说髦，括发以麻，妇人髽，带麻于房中。”10号人物腰上绘有黑线条飘带，可能是吊唁者佩戴的麻带。小敛之奠开始后，前往吊唁的宾客必须佩戴袭裘，腰束麻带。《礼记·丧大记》载，“乃奠，吊者袭裘，加武带绖”。但正在吊唁的宾客（10号人物），与丧者的关系较为亲密。《礼记·檀弓下》载，“使人立于门外,告来者,狎则入哭”。10号人物祭奠方向，与孝子跪坐方向对立，符合《礼记·丧大记》记载，“主人在东方，由外来者在西方”。设计者将孝子（9号）与吊唁者（10号），形成左右分立的形式，将祭器与尸体放于中间，与马王堆1号墓帛画一致，体现出正在进行小敛之奠。《仪礼士丧礼》疏曰；“鬼神尚幽暗故也”。综合分析，10号人物为正在吊唁的女性宾客。M234门画右门扇，下部分7、8号人物（图8），衣纹服饰等特征，不同于左扇中的人物（1、2、3、4、5、6号）。7、8号人物，均身着华丽的服饰。7号人物，身穿红衣，袖口与上身衣领部分为黑色底，点缀红与白的斑点。8号人物，身着以黑色为底，用红色纹样装饰的衣服。两人均佩戴高冠，腰佩长剑。战国时期，长剑与高冠是身份象征。屈原在《楚辞九章涉江》中所言，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。” 长铗，指得是长剑。《战国策齐策六》记齐国童谣：“大冠若箕，修剑拄颐。”该文献虽然是讽刺田单，但是体现出对佩剑的基本认识。长沙市子弹库战国楚墓出土，藏于湖南省博物馆，其中《人物御龙帛画》（图9），其中男主人形象，高冠束发，侧身直立，腰佩长剑，与7、8号人物类似，都象征人物身份高贵。整体来看，门画右门扇的7、8号人物相比左扇（1、2、3、4、5、6号）人物，身体较大，符合“主大从小，尊大卑小”人物画处理方式。综合分析，右门扇的两个人物（7、8号）相比左门扇中的六个人物（1、2、3、4、5、6号）身份高。
图8：右门扇（M234∶14）绘画 局部 
图9：子弹库出土帛画 战国 湖南省博物馆藏 M234门画上人物表现主题，为小敛之奠时，丧家（并非孝子，下文详）迎接吊唁宾客。《礼记·丧大记》记载，若前往吊唁的宾客身份较高，丧家需要在大门外等待，并且全程陪同。《礼记·丧大记》载，“君至，主人迎，先入门右，巫止于门外，君释菜，祝先入升堂，君即位于序端，卿大夫即位于堂廉楹西，北面东上。”《礼记·丧大记》记载，“夫人吊于大夫、士，主人出迎于门外，见马首，先入门右。” M234中7、8号人物向左前进，象征该门画中的人物行进方向。湖北荆州包山二号墓，出土一件彩绘漆奁（M2:432），在奁盖上有一件写实的人物车马出行图（图10），图像中表现出行的初始、驱驰等阶段。依据其行进方向，我们可以分析出彩绘漆奁（M2:432）的故事叙事的起点与方向。依据此叙事逻辑， 7、8号人物从右到左的行进方向，同样表明了M234门画的行进方式与方向。M234门画右扇中的人物（7、8号）可能为前往吊唁的宾客，因身份较高，还未至丧家，丧家就已经在大门外等待。M234中的3、4、6号人物，与7、8号人物行进方向一致，据此推断3、4、6号人物，同样也为前往吊唁的宾客。1、2、5号人物，则为丧家家属，正在等待宾客前往。设计者将5、6号人物相拥在一起（6号人物冠不清，发掘者认为女士，为保守起见，对比暂不表），表明吊唁宾客，正在与丧家相拥寒暄。
M234左门扇下方的人物，表现丧家在迎接吊唁宾客，且宾客已经进丧家大门附近。左门扇的人物（2、3号）均头戴冠（图11），此冠与右门扇人物（9、10号）和《人物御龙帛画》中的高冠相似之处，但左门扇的人物（2、3号）冠后面，有明显数条条状物飘带装饰（4号女性头上似乎也有垂下飘带）。在2号人物腰部位（右手下方），有两条突出条状物。小敛之奠开始，无论是丧家与前来吊唁的宾客，都需要佩戴袭裘，并在吉冠的冠圈上加上麻续，腰束麻带。《礼记·丧大记》载，“乃奠，吊者袭裘，加武带绖”。综合分析，右门扇中的人物（7、8号），为正在前往丧家的吊唁宾客，而左门扇中的人物（3、4、6号）则已进入到丧家。
图11 左右门扇 (Ｍ234:14) 绘画及摹本 (局部) 左门扇的2号人物，为迎接前往吊唁宾客的丧家，但不是孝子。孝子是否前往，取决于前往吊唁宾客身份。若吊唁宾客身份较低，孝子不必要前往。《礼记·丧大记》载“士于大夫亲吊则与之哭，不逆于门外。”孝子正在进行小敛或小敛之奠，无论前来宾客身份高低，亦均不必前往迎接。《礼记·丧大记》记载，“君之丧，未小敛，为寄公国宾出；大夫之丧，未小敛，为君命出；士之丧，于大夫不当敛而出。”。除孝子忙于小敛或小敛之奠时，不需要迎接吊唁宾客外。其次，若孝子前往迎接宾客，都要光着脚，并把衣襟下摆掖在腰带上。左门扇中的人物均着及膝深衣，膝下有袴，并均着黑色翘尖履。《礼记·丧大记》记载，“凡主人之出也，徒跣扱衽拊心，降自西阶。”总之，判断其中2号人物，为迎接吊唁宾客的丧者家属，并非孝子。
M234门画，左门扇中的左方人物（1、2、3、4号人物）按照性别排列，形成男性（2号与3号）、女性（1号与4号）分别对应排列。吊唁过程中，男女对应排列迎接的方式，是丧礼中一部分。门画左方人物（2、3号）为男性，男性参与吊唁，男性参与迎接，在丧葬礼仪中很重要，上文所揭《礼记·丧大记》中有诸多男性宾客对应男性丧家的表述，不再赘述。左门扇门画中的左方人物（1、4号）为女性，按照丧礼，女性吊唁宾客的丧家迎接与送别，须为同等身份的女性。《礼记·丧大记》载，“夫人为寄公夫人出，命妇为夫人之命出，士妻不当敛，则为命妇出。”小敛结束后，“夫人亦拜寄公夫人于堂上，大夫内子士妻特拜，命妇泛拜众宾于堂上”。综上，M234门画左、右门扇中的人物主题，表现是丧葬小敛之祭时，宾客前往吊唁与丧家迎接的图像。汉代墓葬中也有宾客吊唁图，但呈现方式不同。西汉武帝时期，山东临沂金雀山9号墓帛画就有宾客吊唁。东汉晚期，山东沂南北寨的汉墓的墓门门额及前室、中室的横额上也有丧葬吊唁的场面。战国末期至东汉时期，还有不少宾客吊唁图像。因丧者身份与时代的差异，图像呈现的方式不同，其中的变迁值得进一步研究。三、解读：门画的安魂思想 《左传·昭公六年》中有一段关于灵魂二元论的精彩论述，成为理解先秦丧葬礼仪的重要基础之一。《礼记·郊特牲》亦记载有：“魂气归于天，形魄归于地。”时人认为，魂魄合则生，离则死。身形为魄入土，精气为灵魂升天。上述的诸多记载，成为学界对于研究墓葬升天思想的重要依据，但该门画可能并无升仙思想，更多体现出安魂功能。小敛在寝，为送别死者。《礼记·丧大记》记载，“小敛于户内，大敛于阼”。M234门画，将原本应该在丧家寝室中进行的小敛之奠，将其绘制于丧者的墓葬中。这种做法，有将丧者阴宅等同于现实居所的味道。正如《荀子·礼论》里说的：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也……故圹垄，其貌象室屋也。棺椁，其貌象版盖斯象拂也。但M234表现出阴间居所与生前居所，并不完全相同。先秦丧礼仪式，首先需要对病危者举行招魂仪式，复礼不成，才进行饭含、小敛、大敛等丧葬仪式。《礼记·丧大记》记载，“复，……唯哭先复，复而后行死事”。小敛之奠的进行，已经表明对于丧者复礼不成，此时丧者已死，魂魄早已分离。小敛奠，是在丧者死后的现实世界，于现实居所中进行的仪式。那么，M234可能是丧者的阴间居所，与死后的现实世界的融合。丧家将小敛奠图像放置于墓葬中，可能是为丧者之魂准备，具有安魂的功能。丧者已死，魂魄分离，但形魄却在墓葬中。《荀子·礼记》记载，“故葬埋，敬葬其形也”。《礼记·檀弓上》记载，“葬也者,藏也;藏也者,欲人之弗得见也。是故,衣足以饰身,棺周于衣,椁周于棺,土周于椁；反壤树之哉。”一方面，魄，为重浊的阴气，演化成的形体。形体已死，无法观看该图像。另一方面，该门画位于木椁的板门上，画面朝向头厢，与形魄头向位置相反，并不是为形魄准备。综合判断，小敛奠图像，不是为了丧者之魄而准备的。此外，M234为竖穴土坑墓，是一种封闭性的墓葬，无法为生者提供观看的视角与位置。那么，M234门画中的小敛奠，只可能是为了丧者灵魂所设。丧者之魂，本应该归于庙中。庙堂安魂，是先秦时期真实存在的丧葬思想。《士虞礼》，郑玄注曰：“虞，犹安也。士既葬其父母，迎精而反，日中而祭之于殡宫以安之。”又注“侧亨于庙门外”云：“鬼神所在则曰庙，尊言之。”贾公彦疏：“云'鬼神所在则曰庙，尊言之’者，对时庙与寝别，今虽葬，即以其迎魂而反，神还在寝，故以寝为庙，虞于中祭之也。”若门画，为丧者之魂而设的推断正确，那么就意味着，原本被用于安魂的庙，被丧家转移到阴宅中。楚辞《招魂》所言，“像设君室，静闲安些”。 “像设君室”， “君室”指的就是“庙”。《招魂》后文继续提到，“高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。”《招魂》所载“高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭”等描述，其属性均指向木制建筑。M234门画，门框及两侧的隔板上的斗拱（图1），也为木制建筑。“网户朱缀，刻方连些”，网户，精细刻镂形成网状孔洞的门。朱缀，红色的饰物，专用于门。《大戴礼记·明堂》：“赤，缀户也;白，缀牖也。”方连，为相互交错的菱形花纹。M234门画，圆圈纹下的柱带，即是通过红色菱形装饰（图12）。云梦郑家湖M234门画与楚辞《招魂》的文本描述，在诸多特征近似一致。可见由于M234的门画，具备了庙的诸多特征，可能将庙绘制于丧葬中，那么原来用于藏形的墓葬，可能也有了庙的安魂功能。
图13 秦国四叶纹 1门扇 (Ｍ２３４: １４) 绘画四叶纹 2陕西咸阳战国秦一号宫殿遗址出土 “四叶云纹” 瓦当 3陕西临潼附近出土全圆形叶纹秦瓦 4陕西临潼出土半圆形叶纹秦瓦 5秦东陵四号陵园东部建筑遗址出土四叶纹瓦当 M234门画，四叶纹外有圆圈纹，下方有柱带。四叶纹与柱带，两者结合象征着树。丧礼的祭祀要准备多次，对于宗庙祭祀来说，神木因具有再生功能，被祭祀者看重。《论衡·解除篇》中记载，“礼入宗庙,无所主意,斩尺二寸之木,名之曰主,主心事之,不为人像。”神木，用桑木或者栗子木制作，“虞主用桑，练主用栗”。桑木，作为家宅之木，家又为安宁之所，使用桑木通过虞祭让死者新亡灵进入家庙。 M234门画中的圆圈的树叶纹（图13.1），其来源战国秦地的四片树叶纹。陕西咸阳战国秦一号宫殿遗址， 出土“四叶云纹”瓦当（图13.2）。陕西临潼县附近出土大量的秦瓦（图13.3）。在陕西临潼县，还发现半圆形叶2件（图13.4），秦东陵四号陵园东部的建筑遗址与附葬坑，发现一树叶纹瓦当（图13.5）。秦瓦当中的“四叶纹”，在芝阳城、咸阳一号店、三号殿与二号殿等均有发现，可见在秦地流行此类装饰纹样。汉代之前，秦文化中的四叶纹瓦当及纹样，尚未在其他区域看到，极具地方特色。秦人有 “重树”传统，亦与丧葬有关。《史记·秦本纪》载，“（文公 ）二十七年。伐南山大梓，丰大特”。《史记集解》引徐广说，谓“今武都故道有怒特祠，图大牛，上生树本，有牛从木中出，后见于丰水之中”。姜生认为，秦的努特，象征死者葬入梓棺（梓宫）就意味着进入努特体内，就意味着如太阳次日升起一样必获重生。因地区的差异，各民族与地区崇拜树的原因并不相同，但其内容都是对“生命”“繁衍”的渴求，树木实际上就是生命的载体。由此可见，秦人在墓葬中，用秦人地区流行的四叶纹样，与柱带组合象征的树，替代宗庙中的桑与栗等树木，秦 “树”绘制于此，可使丧者之魂，安然进入宗庙之中，归入祖先的排位，亦是具备安魂的功能。不仅如此，为了使丧者之魂，能够安居与此，还按照楚地程式，将墓葬营建出阴间居所。M234头厢内出土的，包括陶器、铜器与漆木器等多件（图14），包括衣食住行、餐饮娱乐等，基本满足《仪礼》记载的东周各种礼仪规范，承担着“养口、养鼻、养目、养耳、养体”的功能。门的存在，更使得丧者之魂，能够从前堂（头厢）与寝室（棺室）来回穿梭。
图14 M234平面图与M234出土遗物 上述分析中， M234具有安魂的功能。那么这种墓葬中具有安魂的功能的做法，受到什么何种思想的影响？安魂的仪式在招魂之后，但招魂在先秦的丧葬仪式中均有，《仪礼·士丧礼》有详细的记载，并体现出安魂于庙的思想。楚地招魂之礼与中原地区不同，且楚地招魂最为浓重。孔颖达注释“复礼”时讲楚国有招魂之礼：“招魂者，是六国以来之言，故《楚辞》有《招魂》之篇。” 楚地不仅招魂、安魂思想的最为浓厚，而且将丧者之魂，并安定于墓葬中。楚辞《招魂》所言“魂兮归来！君无下此幽都些。”王注：“幽都，地下后土所治也。地下幽冥。”。此段描述，虽然是丧者之魂，进入墓葬一种恐吓之语，但却点明了楚地具有魂归于墓的思想。楚辞《招魂》所言，“魂兮归来！反故居些”。《管子·四时》言“开久坟，发故屋”，指出“坟中之'屋’，即为'故居’”。战国楚地的墓葬中，出土的大量乐器与乐俑，也体现出的楚地墓葬安魂的思想。《招魂》与《大招》的记载，表明楚地认为亡魂，喜爱音乐。《招魂》“陈钟按鼓，造新歌些……竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些”；《大招》“叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！ 听歌撰只”。战国楚地出土乐器与乐俑，可能也为了丧者灵魂安居于墓所设。M234墓主人，为滞留此处秦军军士，在楚地还有一种思想，认为战死他乡的将士，形魄与灵魂相依不分离。《九歌·国殇》有：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。综合上述分析，笔者认为，M234具有魂归于墓的思想，是因为受到楚地葬俗的影响。从墓葬建制的发展来说， M234作为具有安魂的思想，是因为在木椁的板门中，绘制出的死后祭祀礼仪，并且将原本用于丧者死后祭祀与安魂的宗庙，搬到墓葬之中。门画中绘制的小敛奠，与宾客吊唁的图像，绘制的人物远小于现实生活中的人物的比例，通过此衬托，相当于放大阴宅中门的尺寸。此种做法，在一定程度上，扩大了木椁中头厢的空间。放大头厢空间的现象，与西汉出现的前堂后室式的横穴墓相似。M234门画中绘制的图像，不仅将宗庙绘制在墓葬中，还将葬前进行的小敛奠也绘制于板门，并明确了头厢为祭祀场所，棺室为埋葬丧者形魄的场所，与西汉成熟的前堂后室的横穴墓的墓前祭祀，也有相似之处。从多种角度来说，对西汉时期出现的前堂后室的横穴墓，以及在前堂祭祀的方式，都产生了非常大的影响。诸多现象表明，原来仅具有藏形封闭的竖穴土坑墓，其封闭性在该墓葬中被打破。以前有学者认为，先秦至西汉初期的墓葬，只是为了藏形，并不具备安魂的功能，但该墓葬首次具有了明确的安魂的功能。M234门画的意义非常重大，可以说其具有了藏形与安魂的功能，对西汉时期的墓葬的建制、功能以及祭祀场所的产生，都有一定影响。四、余论 M234无论营造方式、礼仪制度等，均受到楚地丧俗的影响，然而四叶纹、扁壶等，则属秦文化之物。秦人执意在墓葬中表现四叶纹、扁壶有何寓意？时人认为，丧者不仅其形体需回故土，其魂同样需要回到故土。楚怀王与秦昭襄王武关会盟，拒绝了赢秦割让巫郡、黔中郡的要挟，最后客死秦国，梓棺返楚。《史记·楚世家》：“顷襄王三年（前296），怀王（熊槐）卒于秦，秦归其丧于楚。楚人皆怜之，如悲亲戚。”遂屈原作《招魂》与《大招》，以安抚楚怀王之冤魂。陕西绥德四十里发现东汉永元四年的画像石墓，在该墓后壁中柱石上有一段铭文，表明该墓为东汉时的田鲂墓，田鲂时任西河太守，在那一年的闰三月二十六号卒于其在任之地，当时的朔方上郡白土县，二个月后（五月二十九日丙申）才回归故里。二月期间，其亡魂向各方飘荡，“魂云鹿云瑶而东西”。遂作此铭文用以招魂。诸多现象表明，丧者客死异处，不仅其身体的形体需要回到故土，其魂更需要回到故土。魂魄二元观的葬礼中，魂在葬礼中占有重要的地位。若其身体回不到故土，则会在其故乡设置衣冠冢，安抚魂回故乡。丧家利用丧者生前之物（衣服与箭矢），充当衣冠冢满足招魂需要。《礼记·檀弓上》载：“邾娄复之以矢，盖自战于升陉始也”。郑玄注：“战于升陉，鲁僖公二十二年秋也。时师虽胜，死伤亦甚，无衣可以招魂也”；孔颖达曰：“必用矢者，时邾人志在胜敌，矢是心之所好，故用所好招魂，冀其复反”。战国春申君黄歇薨后，封邑之民求灵柩不得，乃奉其所遗衣冠，以王礼葬焉。战国时期，有诸多战死沙场的士兵，尸骨尚未回到故乡，在家乡设置衣冠冢，以抚慰客死他乡的士兵的灵魂。生者同样保持的对故土的怀念。汉高祖十二年（前195）十月刘邦回沛县老家时，曾对故乡的父老说：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。”高祖虽然在关中，但已深深表达出对家乡的思念之情，说明在秦汉之际，“魂魄思故乡”代表部分人的对于故土的看法。云梦郑家湖C区，战国至西汉初的秦文化的中小型墓葬，墓主应与公元前278年，秦军攻占安陆后的秦人后裔有很大关系。云梦郑家湖M274墓葬，出土一件木觚（图15），为典型秦隶，全文共计约700字，记述了东方的谋士筡游说秦王寝兵立义的故事，其中在劝解秦王需要停战，指出秦民“壹恶用兵”从而疲于征战，使得民众应当安居乐业。秦王并不同意，对停战表现出非常消极的态度。但其中的觚文，反映出部分秦民对于战争的疲乏，远离家乡的秦军应当也是充满了对家乡的怀念。
图15 木觚 (Ｍ274:1) 照片及红外扫描照片 1975年至1976年在湖北省云梦睡虎地发现的战国至秦代的木牍，其11号木牍等诸多地方提到“得毋恙……矣”，表达出对家乡父母问好。可见在秦占领楚地的秦军中，有不少秦将士对故乡非常怀念。但秦军占领郢陈以南至平舆地区，楚国灭亡后，仍有诸多秦人滞留在此处。战国至西汉初年，离开家乡的，且有能力的生者还会仿照家乡，重新制作新居。西汉初年，刘邦迁至关中，刘太公不悦，为此高祖便按照家乡原有的设施，并迁徙诸多家乡人，营建了新丰。《西京杂记》卷二《新丰》载：太上皇徙长安， 居深宫，凄怆不乐。高祖窃因左右问其故。以平生所好，皆屠贩少年，沽酒卖饼，斗鸡蹴鞠， 以此为欢;今皆无此，故以不乐。高祖乃作新丰， 移诸故人实之，太上皇乃悦，故新丰多无赖，无衣冠子弟故也。 高祖少时，常祭枌榆之社， 乃移新丰，亦还立焉。高祖既作新丰，并移旧社，衢巷栋宇，物色惟旧。 士女老幼，相携路首，各知其室;放犬羊鸡鸭于通途，亦竟识其家。对于生者来说，故乡正是其心目中的乐土，只有身处在故乡之中才才能表达出愉悦的心情，这些都是相同的人类情感。对于客死他乡的人来说，若形体回不去家乡，同样也可以将阴间居所，塑造成现实中故土。云梦郑家湖M234为占据楚地的秦人，墓葬出土颇多的秦文化的遗物，图像中还有的扁壶、四叶纹等。而且M234，为竖穴土坑墓，近东西向，方向为112度（图16），指向故土秦国。目前发现的郑家湖C区墓地，墓大都有一特点，大都呈现向西，指向秦故土，指向并与关中秦墓一致。M234在墓头指向、墓内设施等方面，都颇具秦文化墓葬之风，此不仅体现出秦楚墓葬交融，而更表现出秦人在楚地墓葬的营建中，对秦地墓葬的营建方式的执念。客死异乡的秦人，虽然形体回不到秦国故土，但可以将所在阴间世界塑造成秦国故土，达到灵魂归故土的错觉。
图16 郑家湖墓地C区墓葬平面分布图 *本文为上海市哲社一般项目 “汉代医疗与祛疫图像及观念研究” (2021BWY003)、 2024年华东师范大学优秀博士生学术创新能力提升计划项目 “美术考古视域下的秦汉丧礼图像研究” (YBNLTS2024-035) 阶段性研究成果。原文刊于《形象史学》2024年秋之卷（总第三十一辑），第15-37页。论文注释及参考文献详见期刊原文，引用亦请以原文为准。 作者：侍行，男，江苏徐州人，华东师范大学美术学院博士研究生，研究方向为美术考古、汉唐美术史。
|
