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读大学的时候，每周末回家，照例要去王祖鸿老师家报到。王老师的儿子与我是初中同学，家住在淮海中路，“牛奶棚”（即现在上图）的对面。我家在淮海路常熟路口，等于是一条路上，几分钟就走到。 祖鸿老师年轻时拜了赵喇嘛学京胡，退休后长期给迟世恭操琴。他大学学的是经济学，因为爱戏，五十年代初，竟放弃工作考入上海戏剧学院的研修班，毕业后分到戏校任编剧。我们上中学时，倒是常见吴颖、田金萍等戏校学生在家里跟老师学唱、吊嗓。 我们上大学后，老师调到京剧院任创作室主任，说戏、拉琴的机会便少了许多。有一天，我去的时候，他刚看完《姚期》曲谱的清样。我问他，为什么不把“姚”字改为“铫”？ 祖鸿老师以为，文艺作品本身具有一定的虚构性，而京剧更是通俗艺术，这类问题宜从众从俗。  上海文艺出版社1982年 传统戏曲依赖口传心授，在长期流传的过程中，剧名、人名等难免出现某些“异写”，与史籍或演义不尽相符。有些是明显的错别字。例如：《牧羊卷》误作《牧羊圈》，导致“宝卷”成了“羊圈”，理当纠正；《奇冤报》非以“乌盆”设“计”，当写《乌盆记》，等等。 然而，大多数名称的“异写”并不影响理解，无须较真。譬如：“黑夜里闷坏了罗士信”。按，罗士信并非戏里死于淤泥河的罗成，而是真实的历史人物，投唐后又被李世民所杀，京戏把两人混为一谈。对这类问题就不必考据正名（改也改不过来）。戏曲本身是艺术创作，基于历史人物原型进行虚构，运用谐音或改名都是常见的创作手法。 某些剧名，如《鱼肠剑》与《鱼藏剑》，《挑华车》与《挑滑车》等，最初或许因同音而讹写，但是，取义尚合乎剧情，且已广为流传，则顺其自然亦未尝不可。当然，作为掌故谈资加以辨析是有意义的，一定说要“纠正”，则大可不必。  倒是涉及京剧历史事实的问题，则应力求准确，避免模糊概念、混淆是非。 笔者去年在《文汇报》发表《从梅兰芳“被改名”说起》，曾探讨过关于富连成“搭班学艺”的说法。《富连成三十年史》的“搭班学艺”一节，并无确切的档案依据——例如，喜连成的招生章程、搭班童伶的关书契约等，而梅兰芳、周信芳、萧长华等双方主要当事人的回忆，也无法支撑这一说法。梅兰芳的叙述更是等于否定。不客气地说，所谓“搭班学艺”就是《富连成三十年史》生造的“伪史”。 但是，有老专家以科班戏讲求整体“一颗菜”，需要老师排戏为由，把“学艺”概念普泛化，认为“这就是技艺传授”。窃认为，这种理解，有偷换概念之嫌。 拙文原题为《入科学艺与搭班唱戏》，旨在厘清“入科”与“搭班”之间的本质区别。周信芳自述的年谱就清楚表明什么是“搭班”，“搭班”是干什么，本无须多辩。  《社会日报》1937年6月18日 科班戏讲求“一颗菜”，老师要指导学生排戏固是事实，然而，科班戏为何要讲求“一颗菜”？不正是因为大班营业戏本身就是讲求“一颗菜”的，所以才需要从小训练吗？一般大班演出的“台上见”，是讲求效率，考验演员的功力，并不等于可以“洒汤漏水”。需要时，大班也是要排戏说戏的。换句话说，排戏也是演出的必要程序之一，而并非专门的教学程序。 庚子以后，孙菊仙逃到上海，因为班底不称手，天天白天排戏，晚上唱戏。日子一长，实在吃不消，只得写信把金秀山跟胡琴王云亭约来上海。同班演员跟老乡亲排戏数月，当然也会增长见识，学到一些技艺，能说这也是“搭班学艺”？这些人也列入老孙门墙？ 俗话说，“活到老学到老”，这种广义的学习不应与科班教学混为一谈。 梅兰芳称自己是“借台练戏”，而周信芳连“借台练戏”都谈不上。在搭“喜连成”之前，他走南闯北，早就是独挡一面的知名童伶。搭班以后，更要求喜连成改变固有的薪酬制度，实行“包银制”，其身份明显是角儿，而非“学艺”的学生。  梅兰芳、周信芳在广和楼曾合演《战蒲关》 梅兰芳、周信芳、贯大元等等本身都是有师傅、有传授的童伶，喜连成老师排戏，主要也是指导自己的学生与角儿配合好，路子不同的，得随角儿来。一般情况下，科班教师不可能随便给他人的弟子说戏。所以，萧长华在说到周信芳在喜连成的活动是：“每天除了演出、排戏、吃饭之外，总是以书为伴，手不释卷。”连“吃饭”都写上了，就是没有学艺学戏。 《富连成三十年史》出版后，梅兰芳、周信芳、萧长华等人的回忆均未承认“搭班学艺”的说法。梅兰芳在《舞台生活四十年》中，一方面高度评价富连成对京剧人才培养的贡献，感念“借台实习”对自身实践经验的提升，另一方面也明确写道，他下午在广和楼演出，而早晚仍在朱家学戏，并详细列明各门师承。此外，他特别指出，喜连成“教师方面请得太少，如花旦、老旦、小生这几行，都没有专任的教师……”。 这样的话，在梅先生而言已经说得很重了。若仅是回忆自己在喜连成的经历，无须如此具体。这也可被理解为他对“搭班学艺”说法及《富连成三十年史》将其列为科班弟子的否定。 关于“搭班学艺”的真相，虽非京剧研究中的重大问题，但其涉及梅兰芳、周信芳等一代京剧大家的艺术传承问题，因此仍有辨清真伪的必要。 |
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