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中国人民大学古代文学专业博士研究生 内容提要丨Abstract 1930年7月31日，林语堂在《中国评论周报》“小评论”专栏中撰文，质疑梅兰芳演出的艺术性及中国戏曲的价值问题，进而抹杀“文化交流”的可能性。该文被美国多家媒体关注和讨论，他们在中美戏剧的对比和对美国剧坛的反思中为梅兰芳及中国戏曲辩护，视林语堂为“文化怀疑论者”，认可梅兰芳访美演出对中美剧坛的双向价值，构成访美之旅的余响。在这场言语交锋中，既可窥见林语堂早年的文化观和戏曲观，也可更深刻地洞悉多元文化语境中美方的言说理路。其中理解与偏见杂现，立场和动机各异，生动反映了彼时中国戏曲海外传播的困境和中西方交流互鉴的可能。 On July 31, 1930, Lin Yutang wrote an article in “Brief Comment” column of The China Critic, questioning the artistry of Mei Lanfang’s performance and the value of Xiqu, and attempting to dismiss the possibility of “cultural exchange”. The article was followed and discussed by many media outlets in America. They defended Mei Lanfang and Xiqu in comparisons between Chinese and American theatre and reflections on the American theater scene, and labeled Lin Yutang as a “cultural skeptic”, recognizing the two-way value of the visit to America for both the Chinese and American theatre scenes. Their discussions formed the lingering echo of the visit to the United States. In these discussions, we can not only catch a glimpse of Lin Yutang’s early views on culture and Chinese theatre but also gain a deeper understanding of the American discourse within a multicultural context, where understanding and prejudice are intertwined, and positions and motives vary. It vividly reflected the challenges of disseminating Xiqu overseas at that time and the potential for exchange and mutual learning between China and the West. 关键词丨Keywords 林语堂 梅兰芳访美 中美戏剧 文化交流 Lin Yutang, Mei Lanfang's visit to the United States, Chinese and American theatre, cultural exchange 1930年7月18日，梅兰芳及剧团诸人乘“秩父丸”号抵沪，访美之行在万众欢呼中落下帷幕。不过，赞扬声中亦有批判。7月31日，林语堂在《中国评论周报》（The China Critic）“小评论”专栏中引述《大美晚报》（The Shanghai Evening Post）对梅兰芳的专访：“我把中国戏曲带到纽约、芝加哥、旧金山及美国其他城市，主要目的是为了增进中美亲善，促进双方的理解和友谊。”这一以“艺术使者”自任的态度，立刻引起林语堂的警觉和不满，认为“梅先生不知不觉将自己置于可笑境地”[1]，质疑梅兰芳演出的艺术性及中国戏曲的价值问题，进而抹杀“文化交流”的可能性。该文被美国多家媒体关注和讨论，他们在中美戏剧的对比和对美国剧坛的反思中为梅兰芳及中国戏曲辩护，构成访美之旅的余响。在这场言语交锋中，既可窥见林语堂早年的文化观和戏曲观，也可更深刻地洞悉多元文化语境中美方的言说理路，其中理解与偏见杂现，立场和动机各异，生动反映了彼时中国戏曲海外传播的困境和中西方交流互鉴的可能。 一、林语堂对梅兰芳访美的批判及早年戏曲观 林语堂发表于“小评论”专栏中的短文从两个维度对梅兰芳访美展开批判：一为文化维度，着眼于戏曲是否能够代表中国文化，是否能够促成中美双方的真理解和真交流；二为艺术维度，揭示梅兰芳受追捧的实质及中西戏剧差异。 （一）危险的“文化”：林语堂对中国戏曲的定位 在谈及访美目的时，齐如山、张彭春及梅兰芳本人都不约而同地将“国家”和“国剧”置于首位，强调文化和审美层面的交流互鉴。齐如山在前期筹备时考虑的诸多问题，如：“国剧是否够看？于中国文化是有益或有害”；“怎么样才能表现国剧的长处”[2]（P133）等，无不隐含着对中国戏曲发展的计远谋深。张彭春对传统戏的强调，亦是“俾外人能领略东方艺术真精神”[3]（P485）。梅兰芳认为访美的重中之重便是以戏曲表演为媒介，加深双方的理解，“使西方人士得识东方艺术之真像而已”[3]（P472）。因此，美国媒体和评论界往往称梅兰芳为“艺术使者”，如：“梅先生及其同伴很大程度上以中国文化使者自居”（斯达克·扬）[4]（P57），“他此行并非出于商业目的，而是为了文化联结和中美亲善”（爱金森）[5]。这一表述贯穿访美演出始终，并非回国时的故作高调，但却踩中林语堂敏感的神经，引发他对文化及文化交流的思考。 在他看来，“艺术使者”“中美亲善”之类表述如同政客的伪善言辞和花言巧语，梅兰芳及中国戏曲都无法担此大任，不如坦率承认此行只是单纯“看看西方世界”显得真诚。如此偏见固然与他对访美的前因后果缺乏深入了解有关，但更多还是受其文化观的影响。首先，他认为中国戏曲并不具备文化代表性，这不是“一门非常高级的艺术”，他将戏曲与麻将、炒杂碎相提并论，消解了戏曲的文化意涵，将之视为卑微不入流的下等艺术，从根本上否定了梅兰芳访美的重要意义和终极价值，“每当一些中国下等的、溺于物欲的把戏成功进行'征服’时，引入'文化’一词是危险的”。其次，梅兰芳对美国舞台的“征服”不过出于观众对异国情调和东方情趣的好奇，并不能促使他们对中国的生活和文化有深刻的认知，“在百老汇大街上，身着华丽古装，踩着三寸金莲摇摇摆摆走路的中国女士，会像梅先生一样引人注意。如果说这位女士促进了中美亲善，那显然是不公平的”[1]。 在早前发表的《论现代批评的职务》（The Function of Criticism at the Present Time）中，他对以精神文明（道德文明）、物质文明（机器文明）来区分中西文明的做法提出质疑，认为西方的精神与物质全面影响现代中国，而中国对世界的两大贡献—麻将和炒杂碎，“既不彰显精神，也不彰显道德”[6]，这些琐屑微末之物反而造就一批饕客、酒鬼和赌徒。中国戏曲和梅兰芳的演出大概被他视为遗老遗少们自我满足的所谓“国粹”，一如中医、太极拳、扶乩、祀孔之类，是精神衰微、思想沉寂的表现，沉溺其中，连国家渺渺茫茫的希望也看不见了。戏曲固可归入“精神文明”一类，但却并不能体现精神之美致与崇高，而是数千年庸俗、繁冗、空洞、乏味舞台的延续，无法表现人生，启迪智慧，自然不能代表中国文化。 （二）幼稚的艺术：林语堂对梅兰芳及中国戏曲的审美批判 在分析林语堂对梅兰芳的艺术批评之前，需先理清他的审美标准及倾向。在《机器与精神》中，他指出中西方各有物质之美丑与精神之长短，就中国艺术优长而言，大抵“少陵的诗，摩诘的画，《左传》的文，司马迁的史，薛涛的笺，右军的帖，南华的经，相如的赋，屈子的《离骚》，确有寄托着中国精神文明的美的结晶”[7]（P5）。这本质上是一种精英化的文人审美，不过他反对庸俗与虚饰，否定对形式美的极端追求，欣赏能够“表现人生的美”。在上海圣约翰大学学习期间，他便曾撰文批评古典小说中的庸俗色情描写[8]（P19）。在其后的语言学研究中，他主张汉字与罗马拼音并行不悖，也是因为“凡文字有'美’与'用’两方面”[9]（P5）。1920年，他在《中国留学生月刊》（The Chinese Students’Monthly）上发文为白话文及文学革命辩护，痛斥以爱国主义为名的保守派沉湎往日荣光，却疏于“探讨国家的潜在可能性”[10]（P37）。他强调文学革命不是降低文学标准，而是努力倡导更健全的文学观念，杜绝为美而美的辞藻游戏，全方位观察和阐释生活，“洞察人性，深刻理解人生悲剧，清晰且近距离地揭示伟大宇宙的神秘面孔”[11] （P28）。白话文并不意味着背离文学性和审美性，而应该“在文学中创造更宏大的逻辑思维之美、想象之美和文化之美”[10]（P41），因此放弃语言修辞，把市井之声当作文学理想的行为是不可取的。 回到林语堂对梅兰芳的相关论述中，我们可以清晰地体会到民族立场和精英化的文化观念、美学理想的交织，使他开始质疑戏曲的文化代表性，进而抨击其艺术深度和审美价值，最后否定文化交流的可能性。在审美层面，他首先解构梅兰芳的旦角艺术，认为中国戏迷的追捧和欣赏，不过源自伪饰女性而获得的“虚假的性吸引”，如“倾斜的肩膀”“多情的目光”“柔软白皙的手”“手势”等等，他自言对此免疫且不喜欢梅兰芳的厚嘴唇。他将这种荒谬心态归结于中国社会的集体性压抑。基于此，则梅兰芳的艺术只是“交际花的艺术，而非戏剧艺术”[1]，其表演体现出多少戏剧技巧和传统是存疑的，更何况吸引美国观众的也往往是这些个人魅力，而非对角色的塑造和对故事的共情。他对旦角艺术的评论延续着新旧剧论争以来的批判性，彼时部分极端言辞无异于人身攻击，如说梅兰芳“徒以姿色号召，柔媚缚人，失却戏剧真诠，绝无戏剧之意味”[12]。这种论调随着两次访日和即将到来的访美愈演愈烈，并在1929年《文学周报》的“梅兰芳专号”达到高潮。《文学周报》以救全艺术观为名，连发12篇文章，斥梅兰芳热为反常社会的产物，“变态人”梅兰芳受举国热捧，“是否大家都饮了狂药，都有了变态性欲病”[13]（P65）。林语堂观点的另一重要来源则是鲁迅。鲁迅在1924年发表的《论照相之类》中一面嘲讽梅兰芳的凸眼睛与厚嘴唇，不像黛玉，倒像麻姑，一面抨击以梅兰芳为代表的“旧戏”和旦角文化所传递的羸弱的国民心理，“因为从两性看来，都近于异性，男人看见'扮女人’，女人看见'男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中”[14]（P196）。实际上，“梅兰芳专号”对男扮女装及国民性的批判亦和鲁迅有着千丝万缕的联系，只不过言辞更激烈刻薄。 紧接着，林语堂将锋芒对准梅兰芳的演技和中国戏曲的程式化表演。以《霸王别姬》为例：“当楚霸王与他最宠爱的妃子诀别时，梅先生只是皱了皱眉头，叹了口气，发出几声孱弱的尖叫，假装用长长的丝质衫袖拭泪，袖子甚至未触碰到眼睛，这在中国戏曲中代表着哭泣。”[1]戏曲中那些经过抽象、提纯和美化的程式化动作，不仅毫无“韵外之致”，还被几行淡淡的笔墨描述得幼稚可笑。他将梅兰芳扬鞭上马的动作与自己五岁女儿的骑马游戏类比，认为二者“演技”并不存在本质差异。至于真正的表演，他建议梅兰芳应该向瑙玛·希拉（Norma Shearer）、鲁斯·查特顿（Ruth Chatterton）等美国电影明星学习。和他们相比，中国戏曲的唱、念、做、打不过是琐屑、原始且幼稚的把戏，“迫切需要一场完整、全面、无条件且不折不扣的革命”[1]。以西方戏剧为标准，映照中国舞台技术之“幼稚”，这一论断伴随着戏曲的西传进程及近代以来的各种论争和改革运动。例如，在梅兰芳访美之前，熊佛西直言中西艺术沟通是痴人说梦，中国戏曲在完整性、戏剧性、音乐性、开放性等方面均存在不足，既不能代表中国戏剧的发展方向，“能否代表中国人的思想仍是疑问”[15]（P148）。“幼稚”的另一面是“成熟”，在主流的访美舆论中，剧团表演洋溢出精致优雅的古典美，不过有时候，“成熟”亦可成为“幼稚”或落后的代名词。如鲁迅斥其为玻璃罩里的老古董，又如胡适关于“遗形物”的表述，那些前代无用的纪念品“在早先的幼稚时代本来是狠有用的，后来渐渐的可以用不着他们了”[16]（P313）。访美前，胡适在一篇名为《梅兰芳和中国戏剧》的宣传文章中曾重申这一观点，指出旧戏中的一切惯例不过是历史遗迹，它尚未演变为“说话自然，表演自发的戏剧”[17]（P182）。如今，我们很难解释林语堂关于中国戏曲“幼稚”的表述究竟渊源何自。 （三）林语堂早年戏曲观 实际上，林语堂与戏剧的关系并不算密切，他最初是以语言学家的身份投身五四新文化浪潮之中的，虽然与胡适等人有私交，但并未直接参与新旧剧论争。随后赴欧美留学，归国后加入“语丝”阵营，他甚至还曾批判过资助自己留学的胡适主张“勿谈政治”，却四处“沾光”的行为，“整理国故”也不过是“要钻到烂纸堆里去'白费劲儿’”[18]（P264）。不过，在“语丝”期间，他倒是发表了一些与戏剧相关的作品。1928年为易卜生百年诞辰，鲁迅痛心于“五四”时期那些激赏易卜生的英年，如今“多拜倒于'天女散花’，'黛玉葬花’的台下”[19]（PP614-615），于《奔流》杂志辟纪念特刊，介绍易卜生的生平、思想及作品，其中收录了林语堂所译勃兰兑斯《易卜生评传》。同年末，《奔流》还刊载了林语堂唯一的剧作《子见南子》。他在剧中借古讽今，揶揄抱残守缺者，还塑造了一个活泼生动、近情幽默的孔子形象。到“小评论”时期，林语堂思想上的孤游徘徊决定了其戏剧观也是各种主张的混杂交响，通观他对梅兰芳访美一事的反应，我们可以看到他所呼唤的批判精神，但在这批判中也可轻松寻绎到“拿来”的痕迹。 不过观念的杂糅亦具有倾向性，通过分析他对梅兰芳和中国戏曲的批判，可大致推断他更青睐具备写实风格，形式自由舒展，体现强烈情感特征，能够深刻表现人生和人性的作品。在1930年10月2日的专栏文章中，他对由同名小说改编的电影《西线无战事》大加赞赏，认为在影片中既可看到褪去了英雄色彩的现实主义战争，亦可领略演员们出众的演技，“其中有幽默的间隙，亦有深刻的、体现人类悲悯的片段”[20]，这种让人身临其境的戏剧性，深深触动每一位观众的灵魂。在次年4月9日的专栏中，他改译了《缀白裘》里的《思凡》，认为：“其情感比严肃文学中的爱情诗词更天真、真实，表达较少受到传统束缚”[21]，剧中曲词被他转化为莎士比亚式的诗歌独白，更添人生风味和真情流露的感染力。在他看来，戏曲发展至今，其高度提纯的程式化动作是对诗性的消解和情感的压抑，连带着那些活泼生趣的内容也沾染上了暮气。因此，他从文化价值和美学两个层面否定访美演出，不仅“交流”不复存在，“艺术”也荡然无存，“使者”自然无功可书。 二、交流的余响：美国媒体对林语堂的回应 《中国评论周报》作为彼时由国人创办而拥有较广泛国际影响力的英文周刊，林语堂这篇言辞激烈的文章很快引起大洋彼岸媒体的注意，如查尔斯·尤金·班克斯（Charles Eugene Banks）、威廉·普罗梅（William Prohme），埃德加·斯诺（Edgar Snow）等等。虽然“梅兰芳热”渐渐褪温，但他们也并未共情于林语堂的民族情结和认同危机，而是选择与美国主流评论站在一起，从艺术角度肯定梅兰芳的演技和中国舞台传统，构成访美舆论的余响。 （一）“文化怀疑论者” 在林语堂等人眼中，戏曲舞台上的旦角常常成为国家羸弱的象征，人们的“捧角”行为是对现实的逃避和自我麻醉。不管是《文学周报》的集中批判，还是鲁迅等人的抨击，虽不乏以“小道”视之的固有成见，但对国家命运的忐忑不安、对文化传统的痛惜哀惋才是他们发声的更重要的因素。和林语堂的嗤之以鼻不同，虽然中方组织者将旦角一词译为“女性模仿者”引起过美国观众的短暂迷乱，但梅兰芳的表演很快把他们拉回跨越语言、传统和历史的普适情境中，映照国民心理病态、阴柔和纤弱的“把戏”转而化身为精致纯粹、典雅丰盈的艺术。 目前可见，较早对林语堂的观点作出回应的是8月28日《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的《梅兰芳和好莱坞》（Mei Lan-fang and Hollywood）一文，该文先后被夏威夷、加利福利亚、俄亥俄等地媒体转载。作者引述并驳斥了林语堂的主要观点，梅兰芳的演技问题首当其冲，中美舞台传统的差异并非阻碍交流互鉴的天堑，一些评论者可能直言看不懂演出，“但没人说梅兰芳是个坏演员。从他倾斜的肩膀和颤动的双手中，每个人都目睹了臻于成熟完美的古典戏剧技术”。戏曲程式的具体意涵尽管云遮雾罩，但出色的表演仍然可以传递出崇高的舞台精神，因此“交际花的艺术”等贬损之语“几乎和英国人攻击莎士比亚，法国人贬低莫里哀一样大胆”[22]。 查尔斯·尤金·班克斯是彼时知名的报纸编辑、记者，同时也是小说家、诗人和剧作家，晚年定居夏威夷，曾出席檀岛总督为梅兰芳举办的欢迎会，对其在檀香山的演出和行程多有报道。他注意到“梅先生的哑剧没能完全取悦中国批评者”，并在专栏中发文为其辩护：“梅兰芳在美国时，那些博学深思的评论家均屈服于他的演技。他们没有假装完全理解他的语言和艺术，但演出令人印象深刻，乐在其中。”和前文一样，他没有否认观看东方戏剧面临的文化挑战和舞台差异，但反对林语堂所说美国观众对梅兰芳的欣赏只是出于异国情调或性别魅力，而无法领略演出的微妙细节、深邃情感。他称林语堂为“文化怀疑论者”，对访美“文化交流”的否定和梅兰芳演技的讽刺，是“向众神花园里的雕像扔泥球”[23]。 威廉·普罗梅是一位同情中国革命的媒体人，曾在大革命期间为国民政府工作，他为梅兰芳所受到的攻击鸣不平，并着重分析林语堂的心理动机。他认为将梅兰芳和鲁斯·查特顿对比有失偏颇，梅兰芳在中国被万千挑剔的戏迷热捧，就地位和艺术成就而言，后者无法与之抗衡。他将林语堂的言论视为故作惊奇、哗众取宠的“玩笑”，通过“有意撼动普遍认同的观点”，与主流舆论背道而行，“希望创造出以他自己的名字为中心的讨论”，这和“胡适通过批评西方人乐于赞扬的中国事物而获得声誉”[24]的做法如出一辙。至于对梅兰芳的艺术分析，他认为林语堂并未有任何高论，甚至不如普爱伦（Alan Priest）了解得深入透彻。普爱伦热衷于远东艺术，一生多次到访中国，曾跟随北京的演员学习戏曲史及演出技巧。梅兰芳在纽约时，他撰长文介绍中国剧院及戏曲程式、音乐、服装等等，他在剧院布局和丑角的表演中找到了与伊丽莎白时代戏剧的相似之处，赞叹于中国戏曲的想象力和融歌舞演于一体的呈现方式，具有“芭蕾舞表演或德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的统一性”[25]。威廉·普罗梅推该文为访美期间最睿智的文章，有力地反驳了林语堂对中国戏曲文化性、艺术性的贬低。 林语堂的观点实际上体现了殖民语境下部分知识分子的价值失准和文化自弃，西方艺术和戏剧并非作为建设性标准被引入，而是旨在批判和破坏，具体表述往往呈现绝对化倾向。在对梅兰芳访美的反应中，他把戏曲的地位看得过低，同时夸大中美文化差异和理解障碍。诚如吴戈所言，这种做法“历史性地遮蔽了中国知识界在中美戏剧交流中出现的反观自己文化的良好角度”[26]（P144）。如爱金生（J. Brooks Atkinson）用“松树”“碧水”“浮萍”[27]等词描述演出，体现出以东方立场和东方语言去理解异质舞台的努力。此外，哑剧和芭蕾常常被评论者作为理解资源引入，通过中西戏剧的形象化类比强调戏曲程式的表演性和舞蹈性，恰好因应了齐如山“无声不歌”“无动不舞”的美学主张和梅兰芳诸人对戏曲视觉性、舞蹈性及古典美的强调。人们对林语堂的反驳，也大致遵循着相似的理路，审美层面的理解和欣赏即便肤浅片面，不成体系，亦不可断然否定交流的实质，周云龙所谓“暧昧的性别表演”强化“东方的神秘、多变、阴柔的刻板印象”[28]（P207）的说法也是有失公允的。 （二）梅兰芳访美的双向价值 20世纪初，在战争阴霾的影响下，西方文明的价值失落和幻灭情绪甚嚣尘上，冲决着人们的精神世界和文化世界。就戏剧领域而言，写实潮流的极端发展一定程度上导致了演出的僵化和审美本质的缺失，也开始受到人们的质疑和挑战，他们把目光投向遥远的古典戏剧和东方戏剧。比如戈登·克雷宣布西方剧场的死亡，并主张从东方戏剧中“寻找一条复兴之路”[29]（P25），毛姆认为中国戏曲精心结构的象征手法体现了“我们经常大声疾呼寻求的戏剧理想”[30]（P242）。在这股思潮的影响下，林语堂让梅兰芳向美国电影明星学习表演的建议自然得不到太多支持，甚至在他们的反驳中，充斥着突破写实桎梏的尝试和对戏剧想象力的呼唤。 他们在梅兰芳的演出中看到了中西方古典精神的契合，中国戏曲高度凝练生活本质的表达方式，摒去了对现实亦步亦趋的模仿，能够体现真正的艺术精神，这些灵动飞舞的瞬间常被视作解开现实主义枷锁的关键。就舞台呈现而言，西方电影与中国戏曲源自截然不同的表演范式，建议梅兰芳放弃传统转而研究银幕技术，“这对我们来说是一场悲剧”[22]。还是以骑马戏为例，班克斯认为梅兰芳饰演的木兰投身战场的悲壮与鲁斯·查特顿匆促奔向离婚法庭捍卫自己声誉的行为截然不同。他特别欣赏《打渔杀家》中梅兰芳以桨缆行船的表演，如此简单的道具便可行云流水地完成解缆开船、系缆停船等一系列动作，演员身段随船高低起伏、摇晃倾移，完美展现舟行过程，很难想象“萨森先生（E. H. Sothern）饰演的罗密欧驾船行驶于威尼斯运河，划船穿过舞台，并把它系在宫殿的柱子上，然后悲剧性地走向阳台，对年轻的朱丽叶示爱”。他认为当前美国演员缺乏对舞台的神秘想象与专注，“若麦克德夫手持带丝质流苏的马六甲手杖奔向邓西嫩城堡，这对上帝和人类而言都将是胜景”[23]。萨森在20世纪初以演莎翁剧闻名，胡适留美时曾看过他主演的《哈姆雷特》，该剧对白多，而“南君串王子大佳”，剧中布景逼真，独白声容周到，丑角俗不伤雅，反观“国剧”，布景已落下乘，曲词颇多陈规陋套、不近情理之处，尤为冗长可厌，其思想已经体现出“废唱用白”的倾向了[31]（PP49-52）。两方观点的差异，深刻体现了不同立场、处境下的文化选择和改革方向，胡适力图引导中国戏曲向西方“纯粹戏剧”演变，其中充满了对现代性、民族性、世界性的忧思。班克斯等人的文化检讨则着重拓展艺术表达的疆域和深度，他们真正认同的可能并非戏曲本身，而是那种以形传神、以虚济实的表演方式创造出的流动不拘的戏剧情境。其与“乏味的现实主义”相比，甚至更“先进”“现代”和“未来”。 在对现实主义的反思中，美国评论者常常将梅兰芳视为古典美的化身和革新西方戏剧的良药，积极从东方美学原则和艺术神韵中汲取养分，这是较为普遍的视角。另一方面，如何利用访美成果完成中国戏曲的自我革新和价值重估，则应者寥寥。在文章末尾，林语堂建议梅兰芳借助自己的声望和天赋，“将自己确立为中国新剧的先驱，把他最近的美国之行转化为真正有用的'目的’”[1]，此处的“新剧”并非指戏曲，毕竟他倾向西化和彻底的改革。埃德加·斯诺（Edgar Snow）没有像其他评论者那样苛责林语堂，不过也清楚梅兰芳不可能以身犯险出演话剧。他在《改变入梨园》（Change Enter The Pear Garden）中详细介绍了在西方的覆盖性冲击下，传统戏曲的“阵痛”过程。胡适所说的“文化冲突”亦广泛存在于戏曲舞台，除顽固派外，极端者号召全盘西化，改良派强调各取所长地接纳与融合，“分离派”则选择并行发展、各走各路。但是，这种种纲领和主张疏于秩序和条理，随意的新旧杂糅与要素拼贴可能导致粗俗堕落，而中国亦缺乏规约和提振它们的力量，如评论家、剧作家和导演。如此看来，林语堂的言论刺破完美戏剧的幻象，摒弃左右逢源的温和话术和利益纠葛，至少是具备独立性和批判价值的。在谈及访美时，埃德加·斯诺没有复述美国剧坛的溢美之词，更关注其对林语堂这一“放肆的劝告”作何反应。为此他记录了梅兰芳和朋友的一场讨论，将之归为“分离派”，概因其“将'旧剧’作为歌剧保留，而话剧则可沿外国路线发展”[32]的主张。不过，他亦赞赏梅兰芳不讳言戏曲局限性，积极创新的做法，寄希望于他能够开创新的戏剧理念。埃德加·斯诺和林语堂，甚至梅兰芳及缀玉轩诸友，都意识到戏曲改革的必要性，不过具体方向却大相径庭。 谈及访美动因及目标，除文化交流和价值确认外，这也是他们应对“旧剧”危机，避免成为广陵绝响的“挽回之道”和“补救之策”。这些危机包括与时代潮流的脱节、知识界的痛诋、旧剧界的顽固守旧、剧界人才的缺失等等，要解决以上问题，人才培养和理论建构缺一不可。访美之后的几年，有感于彼邦学人“对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹”，而“愈信国剧本体，固有美善之质”[33]，他们陆续筹办了一批学术团体（如：国剧学会、国剧传习所）、学术刊物（如：《戏剧丛刊》《国剧画报》）、戏剧学校（如：中华戏曲音乐学院、北平戏曲音乐学院），对戏曲展开体系性的探索，一时间“剧学”勃兴，赴美演剧确有发轫之功。 三、知识界对访美的态度与林语堂的有限修正 葛以嘉（Joshua Goldstein）曾从民族身份、文化建构的角度追踪梅兰芳的生活轨迹和演出轨迹，认为美国之行是他向国家偶像转变的关键一步，美国观众并未质疑梅兰芳或京剧“能否体现中国文化本质，能否代表'中国’”[34]（P415），并将他视为中国文化和中国公民的杰出代表。我们以后世眼光观之，虽可如此诗意回眸，但不应忽略戏曲的价值重估和国粹化是一个漫长且繁复的过程，海外公演积攒的文化自信虽然推进了剧界的自我改革和理论建构，但知识界的反应却要冷淡得多。林语堂在“小评论”专栏中的批判即一例，鲁迅在访苏前夕还斥之为“光的收敛”，就连一直对梅兰芳海外公演多有助力的胡适，其态度也充满了暧昧。 这种暧昧主要源于胡适对梅兰芳个人的欣赏与对戏曲价值的低估之间的矛盾。虽然梅兰芳首次访日的成功已经让他初步感受到了这股舞台风暴的魅力，对旧剧态度有所松动，但面对青木正儿融汇中西、兼收并蓄的建议，他还是不置可否，以“恐怕破坏有余，而建设不足”[35]（P16）的自谦之语轻轻带过。之后，他除陪同老师杜威观看梅剧外，自己也多次成为梅邸的座上宾，参与过访美的讨论和宣传事宜，然视戏曲为“遗形物”的观点并没有根本改变，即便加上了“完美的艺术形式”之类定语，也掩盖不住它“在成长中受传统束缚的事实”，二者并不相容，“艺术上的美经常使原始的常规惯例持久存在而阻碍它进一步成长”[17]（P182）。在7月19日大华饭店举办的欢迎会上，梅兰芳、李石曾、胡适等人均发表演说。李石曾认为访美“系中国戏剧之成功，亦即中国文化媾通之实现”，中西戏剧各有价值与优长，“正不必各趋极端，去短补长可也”，并寄希望于梅兰芳勇担革新旧剧之重任。紧随其后发言的胡适颇有针锋相对的意思，他首先肯定此次赴美演剧的成功，然这只是“梅兰芳之成功，至于中国戏剧问题，当另行讨论”，不过，梅兰芳介绍“中国剧之真相”于美国，“足见梅氏之艺术造就，自有过人之处”[36]。胡适这番对戏不对人的言论亦有人响应，赞其虽“最与被欢迎之梅兰芳相径庭”，然独具见解和眼光，亦“最为得体”[37]。梅兰芳最后发言，总结此行道：“……并不光是个人一点小小的荣幸，就是中国戏剧上的一点成功，也还是事小，其中或者还有关系比较大一点的呢。”[36]不知讲稿是提前准备还是临时应变，总之梅兰芳又将落脚点拉回戏剧交流和文化沟通层面。他在几日后的伶界联合会上重申此意，并指出“我们中国的旧戏，里面很有许多很好的东西”[38]，然痛惜于近几年剧界的“不能振作”，无人创新，亦无人存旧，故号召诸公参与保存和整理工作。埃德加·斯诺（Edgar Snow）对于中国戏曲发展三种趋向的观察，在这方小小的舞台上便已经显现无遗，胡适此时的态度虽然较为温和宽容，但是始终有所保留。 林语堂的观点和胡适虽有不谋而合之处，但表述更为极端，作为戏曲的“门外汉”，又正处于思想的转折和混沌期，或许并没有太多深思熟虑的空间。不过，他在1935年以英文出版的《吾国与吾民》（My Country and My People）中，专辟“戏剧”一节，系统阐述其地位及影响力、音乐性及表演特征、剧本结构与曲词、戏院与观众等问题，对“小评论”专栏中的观点进行了修正和引申，敛去了部分批判锋芒。尤其是对戏曲地位的论述有了较大的调整，相较正统文学而言，它虽仅“占着一个低微的地位”，但亦因此获得了蓬勃的生命力和自由生趣带来的势力和美致，并通过演说历史和道德教化培植了广泛而深刻的社会影响力。他肯定了戏曲的文学价值和文化价值，几乎是对原来观点的全面翻覆。他还将戏曲类比于“歌剧”，将其与西方现代戏剧进行区分。然而，当论及梅兰芳时，他的揶揄嘲讽依然承袭1930年专栏中的文字，虽认可其“做功”出色，但这“常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法”[39]（P244），与现代戏剧技巧相比稍显幼稚。由此可见，此时的林语堂对于戏曲的音乐性、文学性、故事性大抵是认可的，偏重于“听戏”，而于“看戏”则兴致索然，至少在他的书中除简短论述“做功”外，并未过多涉及戏曲的舞蹈、服装、化妆、布景、道具等视觉化内容。 无论是胡适还是林语堂，他们对戏曲的态度都有过峰回路转。一方面，他们企图以西学经验来救济传统，达到文化更新和再造的目的，另一方面，国家立场和民族观念又常常使其陷入矛盾。正如林语堂在《中国文化之精神》中所说那样：“东方文明，余素抨击最烈，至今仍主张非根本改革国民懦弱萎顿之根性，优柔寡断之风度，敷衍逶迤之哲学，而易以西学励进奋图之精神不可。然一到国外，不期然而起心理作用，昔之抨击者一变而为宣传，宛然以我国之荣辱为个人之荣辱，处处愿为此东亚病夫作辩护。”[40]（P1）林语堂从最初的全面批判到五年后的部分认同，既是一种“实话实说”“白璧微瑕”式的写作策略，也反映出他在西化、现代化、民族化的复杂交响中，不断调整和适应的过程，努力在西方经验和民族传统之间寻找平衡点。 考虑到20世纪30年代初林语堂思想的混杂性，彼时他的戏曲观显见地延续着“语丝”时期的激烈论调。他鼓吹西化论，倡导批判精神，关注国民性问题，这种种主张导致其对戏曲价值性和艺术性的双重否定。不过其具体论述并未经过缜密的学术分析，而是吸纳整合多方意见的时评，虽然充满情绪化，但是也间接传递出部分知识分子对梅兰芳访美的看法，多元文化的碰撞并未使国内攻讦“遽然以息”，而是以更隐性的方式继续存在，戏曲要实现真正的自我救赎和价值确认还任重道远。从辩护的一方看，他们讨论的深度和广度都没有超出访美期间的评论，不过作为热潮散去后对文化交流价值的肯定和追认却显得难能可贵，一定程度上反驳了赴美剧目热闹多变化的集锦式特征“无法表达出完整的思想”[41]（P29），因此访美的成功只是短暂的新奇和幻梦的说法。中国戏曲虽没能大范围地影响当时美国的主流剧坛，但为先锋戏剧的试验和开拓提供了有益的镜鉴资源。  林语堂（1895-1976） 参考文献 [1]LIN Yutang. 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