歙砚的鉴别和欣赏

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目錄

一、引言

二、歙砚概述

三、歙砚的三要素

（一）龙尾石

1、石出龙尾山

2、龙尾石的三大特征

罗纹

眉纹

金星

金晕

鱼子

稀品

3、龙尾石自身优劣的鉴定

4、龙尾石与他石之辨

（二）实用

1、研墨的功能

2、发墨的性能

（三）造型

1、歙砚造型的多样化

2、歙砚造型中的图案纹样与雕

刻手法

3、歙砚的几种造型在发展中的

演变

箕形砚

抄手砚

蝉形砚

四、歙砚的历史沿革

（一）起源

（二）兴盛

（三）衰退、复兴

五、歙砚保养的小常识

























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一引言



歙砚是一本书、歙砚是一个谜、歙砚是

一种美！

歙砚从问世至今已有着一千二百多年

的历史。一千多年来，歙砚随着社会的发展

而发展。不同的历史时期，人们不同的生活

习惯与不同的审美意识。在歙砚的造型纹饰

中都留下了深深的印迹。纵观歙砚的发展

史，无不折射出人类的文明与社会的进步，

显示出了徽州地区的文化特性与歙砚自身

独有的文化内涵。

歙砚从砚石的发现到后来的砚石开采，

以及其砚石纹理的奇特多变，都给人们带来

了几分神秘的色彩，歙砚的产地也常以其名

称给人们带来猜测与困惑。

歙砚以温润如玉的肌肤让世人赞叹、爱

不释手。其砚石内在的天然纹理又是那样妩

媚、千姿百态、令人遐想、各式各样的造型

和恰到好处的雕饰无不展示出刻砚者的智

慧与才华。

读懂这本书、解开这个谜、欣赏这种美。

古往今来竟成了钟情歙砚者的一种乐趣。我

从事歙砚的设计雕刻工作二十多年。在这二

十多年里以石为友、以砚为生、久而久之与

石与砚也就产生了一种特殊的情结、结下了

不解之缘。今有幸应湖北美术出版社之邀，

就《歙砚的辨识和欣赏》这一课题，采以图

文并茂的形式，谈谈自己的粗浅之见，不当

之处还请专家同行予以匡正。但愿《歙砚的

辨识和欣赏》能够带您走近歙砚、认识歙砚、

了解歙砚、爱好与收藏歙砚、使歙砚艺术发

扬光大。



二歙砚概述



歙砚与端砚、洮河砚、澄泥砚现被称誉

为中国四大名砚。

歙砚的全称为歙州砚。歙州砚又有人称

其为婺源砚。婺源砚指的是产自婺源龙尾山

的龙尾砚。

龙尾砚、婺源砚、歙州砚是历史上人们

对同一物的不同的称谓。龙尾砚因石产龙尾

山而得名。早在南唐时就享誉砚坛。如宋人

李之彦在《砚谱》中言“李后主留意笔札。

所用澄心堂纸、李廷珪墨、龙尾石砚、三者

为天下之冠。”婺源砚、歙州砚则来自于是

砚所产的县名、州名。婺源（今属江西）地

处皖、浙、赣三省交界的边陲。历史上属安

徽歙州（后改徽州）之辖地。当时歙州的辖

地有歙县（州治所在地）休宁、绩溪、黟县、

祁门、婺源六县。以州名物是历史上沿用的

习惯。如湖笔出善琏镇，因善琏属湖州的辖

地，故称其为湖笔。因此龙尾砚也就称做歙

砚。

宋代、龙尾石的开采和龙尾砚的制作进

入了历史上的繁荣时期。这一时期在歙州辖

区内的歙县、祁门和与之相邻的浙江开化，

江西景德镇的浮梁等地也相继开采出砚石

用于制砚。这些砚与龙尾砚均以州名统称为

歙砚流入市场。这种现歙，一方面说明了当

时歙砚名声之大和求购歙砚者之多，另一方

面则因各地所产砚石质地上的差异造成了

歙砚中的良莠不齐。由此，引发了人们对各

产地砚右的评论和对歙石产地的重新确认。

宋人曹继善在《辨歙石说》中曰“歙县出刷

丝砚甚好，但纹理太分明”、“祁门县出细罗

纹石，酷似泥浆石、亦有罗纹、但纹理稍慢、

不甚坚、色淡易千耳。此石甚能乱真，人多

以为婺源泥浆石。当须精辨之也。”又如宋

人唐积《歙州砚谱》中对开化石和浮梁石的

评述“洞灵岩、在县西北一百二十里，三洞

相连，石产岩之左右，无定处，材璞至少而

双脉多或有绝病，莹净者可拟端溪之品。而

石理燥漫”、“洞灵岩紫石、大小如肝色。今

产河粱县岩岭，处处有其匠者或琢为茶瓯，

凌冬不可用也”可见在宋治平年间（《歙州砚

谱》是唐积在治平年间所著）浮梁的洞灵岩

石已不在作砚。而作茶贩之类的石雕品了。

开化石又称玳瑁石。其用途在治平时也已改

变。唐积在《歙州砚谱》中称其“浙石”言“浙

石属衢州开化县，俗谓之玳瑁石。其纹正如

玳瑁。傍视则有波纹者。可为碑材、帛础。

柱基之类，至易得。”再如宋人李之彦在《砚

谱》中强调：“歙石出于龙尾溪，以金星为

贵。”米芾在《砚史》中则直称：“歙砚婺源



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石。”

可见，歙砚来自州名但不是指歙州产的

所有之砚，而在现代一些文章书籍中，又有

将歙砚解释为“歙州所产之砚”的现象。这种

解释听起来也不无道理。因为婺源在历史上

隶属安徽歙州。龙尾砚自然是歙州所产之

砚。但从歙州所产之砚而言，就不仅仅是指

龙尾砚，而是把歙砚产地的范围扩展到整个

古歙州。也就是说只要是产自古歙州辖区内

的砚都可称为歙砚。歙砚的这种解释与以州

名来称龙尾砚是不同的两个概念。显然与歙

砚的本义不符。作为中国四大名砚之一的歙

砚，决不是指歙州产的所有砚，而是指产自

婺源的龙尾砚。

当然，事物是发展的歙砚的采石业也在

发展。古人为此作了不少尝试。今人也在努

力探求。我们也真诚的希望在不失歙砚名声

的基础上。能开发出更多更好的砚石品种。

促进歙砚的发展。

又由于歙砚、歙县这种砚名与县名的相

同。很容易使人们将两者自然地联系在一

起。因此在历史上就出现了“歙砚出自歙县”

的说法。出现这种说法的主要原因是，歙砚

的采制业在历史上有着多次间断。当歙砚的

采制业处在停顿时。对歙砚产地知者甚少。

谈到歙砚也就想到歙县，“歙砚出于歙县”

之说则由此而来，为此清人徐毅还特地作了

一番调查考证。并写下了《歙砚辑考》一文。

其中有着这样一段：“自前人创奇。以为出

自歙狱并中，盘屈直下，伏水底凿之，得石

曰歙砚。余始疑，继而骇…岁在甲寅（雍正

十二年,公元1734年）。奉命出守新卫。目

睹井洞隘小,无从出入。询之士绅故老。考

之典与诸书,并无入井求砚之说,及唐积砚谱,

苏黄（苏轼、黄庭坚）文集,其形诸诗词歌

咏。斑斑可考。始知是砚出自婺源之龙尾山。

盖新安古歙州。婺隶于歙,不曰龙尾而曰歙

者。统于同也。”



三歙砚的三要素



材质、实用、造型是构成砚的三大要素。

材质是砚的物质条件，实用是砚的主题内

容，造型是砚的外部形式。对于一方砚来说，

这三者是同时存在缺一不可的。从材质、实

用、造型在砚中的作用而言，材质是决定实

用功能优劣的基础，是确定砚种名称的依

据，是具像的、多样的；实用依赖于材质和

造型来体现。实用决定着砚的存在，它既是

抽像的，又是稳定的；造型是人工利用材质

体现实用功能的外化、美化的形式，是在确

定了砚种之后对砚名称谓的根据。是具像的

多样的。可见，材质和造型都具有具像化和

多样性的，是人们对砚种的划分和不同形式

砚的区别的依据。因此，不同的材质、不同

的造型，也就出现了不同的砚种和不同形式

的砚。

我国砚的历史悠久，源远流长，被用于

制砚的材质和砚的造型都是十分丰富的。依

材质可分为石砚、陶砚、瓷砚、漆砚、木砚、

铜砚，铁砚、玉砚等。按造型可分作几何形、

仿物形、随形和自然形等。具体有长方砚、

圆形砚、方形砚、八角砚、龟形砚、荷叶砚、

琴砚、松鹤砚、海天旭日砚、天池砚、子石

砚等等。在唐代、人们采取专用石材制砚。

使制砚业朝着专业化的方向发展迈进了一

大步。到宋代，我国各地相继开采出并用于

制砚的石材就达几十种之多，各种砚材均有

着自身的特性。又有着自己的名称。这些名

称或来自于砚石产地的地名、山名、或来自

于砚石的纹色。如龙尾石（以山为名）。端

溪石（以溪为名）、洮河石（以河为名）、红

丝石（以纹色为名）等等。在砚的名称上，

也就以砚石之名称之。如龙尾砚、端溪砚、

洮河砚、红丝砚等。

可见。对各种专用砚材的区别。仍是以

砚石材质的特性为依据，不同的砚石也就形

成了不同的砚种。因此，龙尾石，实用、造

型是构成歙砚的三大要素。



（一）龙尾石



歙砚的砚石产自婺源的龙尾山。以山之

名称龙尾石。在砚石的称谓上除龙尾石外，

也有以县名、以州名来称的。如婺源石、歙

石。或许是婺源石和歙石的称呼给人们对砚



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石产地的认定上不明确之故。宋人李之彦特

在《砚谱》中说明：“歙石出于龙尾溪”。



1、石出龙尾山



龙尾山又称罗纹山。如宋人曹继善《歙

砚说》中载“龙尾山亦名罗纹山，下名芙蓉

溪，石坑最多延蔓百余里，取之不绝。”

龙尾山“高二佰仞，周三十里”位于婺源

县溪头乡（古万安乡），境内延伸于相邻的

浙源乡与大畈（fàn）镇。依山而居的村庄

有溪头、砚山、外庄、岭背、龙尾、驴坑济

溪、大畈等一已发现开采的砚坑主要集中在

砚山村的周围。历史上所说的里山罗纹，外

山罗纹就是以砚山村为界砚山村以内的称

里山，以外的称外山。砚山村座落在龙尾山

的中心位置，四周群山环绕，山色苍翠，清

澈的芙蓉溪穿村而过。经砚山口与从溪头村

流下的武溪汇合而下，从远处眺望，巍巍的

群山，涓涓的细流一派山灵水秀之景色，真

可谓是洞天福地也。

喜爱歙砚的人无不期盼去龙尾山实地

感受一番。谈起去龙尾山，过去由于交通不

便，可真是一件不易之事。宋代大书法家黄

庭坚曾徒步亲临龙尾山，他在《砚山行》中

对当年艰难的跋涉深有感慨。“新安出城二

百里，走峰奔峦如斗蚁。陆不通车水不舟，

步步穿言到龙尾。龙尾群山耸半空，居人剑

戟旌幡里。树接藤腾两畔根，兽卧崖壁撑天

宇。”

现在人们去龙尾山就方便多了。公路已

通至砚山村，不用走路可乘车直达。远道的

朋友如去龙尾山，可按以下三条路线走：一

是乘火车或飞机到黄山市，然后转乘汽车到

婺源县城，再从婺源县城坐汽车去溪头在砚

山口下，砚山口有一所中学，沿中学向前走

三、四百米就到了。黄山市至婺源县城，婺

源县城至溪头乡，每天都有两至三趟班车；

二是乘飞机或火车到景德镇市，转乘汽车到

婺源县城，景德镇至婺源的班车很多，且路

程只有84公里，到婺源县城乘汽车去溪头

即可。三是乘飞机或火车到衢州市转乘汽车

到婺源县城，然后转汽车去溪头，衢州至婺

源每天有几趟班车。而上海、杭州等城市的

朋友就可以直接乘汽车来婺源了。

去龙尾山，如今而言，也就不是那么艰

难的事了。龙尾山再也不像过去那样缥缈

了。



2、龙尾石的三大特征



龙尾石的三大特征体现在砚石的质、

纹、色上。质指砚石的内在质量；纹是砚石

中的天然纹理；色为砚石的固有色。

一说质。龙尾石结构坚紧、纹理续密、

石肤滋润、发墨如砥（磨刀石）、具备了“坚

润”之美德。对此，宋代大文豪苏东坡感触

颇深，他在《孔毅夫龙尾砚铭》中言“涩不

留笔，滑不拒墨，瓜肤而毂理，金声而玉

德。”“涩不留笔”指龙尾石有细微的锋芒，

既发墨，又不损伤笔毫；“滑不拒墨”说的是

龙尾石既细坚光洁，又易于发墨；“瓜肤”、

“毂理”指的是龙尾石的手感如瓜肤般的细

嫩，其纹理又如丝绸一样柔美；“金声”、“玉

德”指龙尾石扣之有金属般的声音，其内在

质地又如美玉那材温润。宋代“四大家”之一

的蔡襄，还将龙尾石比作价值连城的“和氏

璧”他在《徐虞部以龙尾石邀余品策》中说

“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声。相如

闻道还持去，肯要秦人十五城！”黄庭坚在

《砚山行》中对龙尾石也有类似的评说“不

轻不烽燥禀天然，温润里实如君子。”

对于龙尾石的内在之美我们可以通过

眼和手来感觉。用眼观看，好的砚石莹洁如

玉，有透明感；用手抚摸，人们在品砚和赏

砚时，常说这砚手感不错，手感很好。什么

样的手感好呢？手感好的砚肤就如婴儿的

皮肤一样娇嫩，故人们将具有这样手感的砚

誉作“孩儿脸”、“美人肤”好的歙现就具有这

样的手感，对歙砚有所了解的人或许早就感

受到了这样的美，而对歙砚不甚了解，又慕

名喜爱歙砚的朋友，请尽快寻找机会，亲手

去感受，只有多感受，多作比较，才能领会

歙砚的“君子”之美。

龙尾石从地质学来说属变质岩。这种变

质岩是因火山岩与积成岩在地壳内受高温



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的作用，改变原米的结构所形成的一种新

岩。龙尾石的地质年代为震旦纪，距今已有

10亿年左右.

在龙尾山采石现场我们可以看到能用

于制砚的龙尾石往往藏于岩层的深处。周围

却是不献用于制砚的顽石。正如古人所言

“麻石三尺，中隐砚材数寸而已。”这就是地

壳内受高温作用，所改变原石结构的现象。

这种现象往往出现在某个局部，或是一个变

质块，或是一条变质带。这种变质岩的岩层

属性为片页状板岩，其矿物成分有：蠕绿泥

石、白云母、石英、金属矿物、微量炭质等。

龙尾石的硬度经测试平均为莫氏4度左右。

现代，以科技的手段分析出龙尾石中所含的

各种成分，从而，揭开了龙尾石神秘的“面

纱”，得出了一个科学的结论。然而，采石

工人在选矿采石时，制砚者在挑选砚材时，

从古到今，他们既没有条件，也不可能将砚

石一块块地进行科学分析后，再来选定。购

砚者在选购时，也不可能采用科技分析的方

法来选定，而是，凭借自己对龙尾石的认识

所积累的经验，通过直观感觉来进行分辨。

二说纹。龙尾石绝大多数都有其内在的

天然纹理，且纹理形态多种多样，美妙异常。

古人对龙尾石的天然纹理十分看重，按纹理

的特征一一赋名，根据史料和现存的实物，

两者对照，可将龙尾石的纹理分为：罗纹、

眉纹、金星、金晕、鱼子等五大类。



罗纹



纹理如丝稠般的旖旎。给人一种莹洁、

素雅之美。罗纹的纹理有着粗与细、疏与密、

明与暗的区别。有着纹理所形成的多种形象

特征，有着与拉他砚石纹理相间的现象，因

此，罗纹经过细分又有多种形式：

1．粗罗纹纹理交织明显、石质结构

多散粗松、石中纹色深则硬度大、纹色浅则

硬度小、不宣精雕细琢。

2．细罗纹纹理细留石质纯净、纹理

之间无明显的软硬之分、便于雕刻。细罗纹

石极为发墨。米芾称“以细罗纹无星者为上”

主要指的就是发墨的功能。

3．暗细罗纹纹理均匀、隐而不露、

发墨极佳、石质软硬均匀、益于雕刻。

4．水波罗纹纹理交织、均匀徘列宛

如湖面上因微风吹拂而起的水波。富有动

感、天然成趣。水波罗纹也称水浪罗纹、石

质莹洁、便于雕琢。

5．角浪罗纹纹理起伏跌宕、似江海

中翻滚的波涛、妙在视之凹凸不平，抚之却

平滑如玉。

6．刷丝罗纹纹理细密整齐、如刷子

刷过后留下的丝痕、有疏有密、有长有短。

长的称长刷丝、短的称短刷丝。其石质结构

紧密．便于雕琢。

7．牛毛罗纹比刷丝罗纹短而疏密不

均、酷似水牛身上的毛、类似短刷丝纹。

8．古犀罗纹也称犀角罗纹、其纹理

细密均匀、如犀牛角中的纹理、既便于雕琢

又十分发墨。

9．泥浆罗纹纹理柔软、似泥浆状、

石质温润、发墨雕刻俱佳。

10．金星罗纹在同一石中有金星和罗

纹两个品种。对此类石品统称金星罗纹。如

按金星罗纹的具体形式细分的话，那可又有

更多的石品，如金星水波罗纹，金星刷丝罗

纹等等。

11．金花罗纹罗纹为底上有如花朵形

态的金黄色点，大小、疏密不等、其形式如

洒金宣纸上金点的分布。

12．金晕罗纹罗纹中有金黄色晕相

染。晕的形态不一、或似云雾、或如山水、

或像物状、真可谓，是千姿百态，金晕罗纹

与金星罗纹一样，是两种石纹的结合，细分

下去亦有多种，如金晕水浪纹，金晕细罗纹

等。

13．算子罗纹也称算条罗纹其纹如条

状疏朗均匀。尤如一根根的算子。由于算子

罗纹有粗有细，故又有粗算子，细算了之说。

14．乌钉罗纹石中呈现出细小的黑点

分布均匀、隐而不露、石质细润、发墨=尤

佳、便于雕琢。有人称此为眉子、这是一种

误解。

15．鳅背罗纹纹色如泥鳅背上的花纹

纹理均匀、成点状、今人多称其为鱼子纹、

16．松皮罗纹又称松纹罗纹、其纹较



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粗、如松树皮的纹理、一般看起来有高低不

平之感、用手抚摸却十分平滑。

罗纹的品种较多、除以上所迷之外、还

有不少、如石心罗纹、倒地罗纹、卵石罗纹

等等。



眉纹



也称眉子，呈黑色、为条状、如人的眉

毛。眉纹的底色青莹、石质坚细、温润，既

发墨、又雅静。深受历代文人雅士推崇，眉

纹有阔有细、有长有短、有疏有密、有聚有

散、各具风采面。对这些美妙的天然纹理，

无不让人赞叹。以下将眉纹的各种形式作一

一介绍：

1．阔眉纹又称相眉纹，眉纹宽阔、

有长有短、有的如卧蚕。

2．细眉纹眉纹纤细、长短不一、有

的如柳叶、与美人的柳叶眉一样妩媚。

3．长眉纹眉纹修长、潇洒悦目、有

的横贯于砚石两端、疏密有致、自然形成一

个优雅的画面、无不令人称美。

4．短眉纹眉纹短小、显得灵活而富

有动感、有的短眉纹交织排列、从整体上看

如波如浪、令人遐想。

5．对眉纹眉纹工整、平行成对、酷

似人的双眉、见者无不惊叹！奇哉！奇哉！

6．绿豆眉纹眉纹短圆如绿豆状、在

眉纹中不可多见、稀品也。

7．鳝肚眉纹眉纹疏而匀、紫黑色、

砚石色偏黄、黄中有黑点相间、如鳝鱼腹部

之肤色、此外，纹理与鳝肚眉纹相同、石色

青黑如鳝背者、又称为鳝背眉纹或鱼子眉

纹。

8．雁胡眉纹石心无纹、晕如汪池、

四周眉纹交织成对、密集如群雁飞集之状、

实属稀罕之品。雁湖眉纹又称雁攒湖眉子。

9．海浪眉纹眉纹交织成片、如波浪

翻滚的海面、波光粼粼、画面动感十足。

10．金星眉纹眉纹与金星相间者、这

一品种就如金星罗纹一样。随着金星、眉纹

的不同特征、可分出更多的品种名称，如金

星长眉纹、金星短眉纹等。

11．金晕眉纹眉纹中有金晕者、与金

星眉纹同、亦可细分出多种名称、如金晕长

眉、金晕短眉等。金晕眉纹、又称锦蹙眉子。

对锦蹙眉子、曹继善在《辨歙石说》中解释

为“石纹横如、眉子间有金晕”

12．簇眉纹眉纹集聚成簇、一簇之中

由数条大小不等的眉纹组成、一簇与一簇之

间有一定的间距。

13．虎斑眉纹由多条不等的如虎身上

条状的波浪纹。

14．白眉子眉纹的色彩为白色。

15．金眉子眉纹的色彩为金黄色。

16．枣心眉纹眉纹短小、两头尖、如

枣核状。

眉纹的品种很多、除上述外、还有如重

眉纹、即两条眉纹相同大小、成上下紧密排

列的、又如线眉纹、眉纹细如线、有长、有

短等等。



金星



色金黄、成点状、分布在青黑色的砚石

中、如天空闪烁的星斗、显得十分耀眼。金

星有大有小、有集有散、其形态多样。因此，

金星又细分为多种品目：

1．雨点金星金星的形态、偏细偏长、

有动感、如飘洒而下的雨点。

2．凤眼金星金星圆形为圈、圈内有

点如眼，故曰凤眼金星。

3．葵花金星金星相聚为一圈、内无

星点、外如葵花瓣形、十分罕见。

4．金圈形如环状、大小不等常与金

星相间。

5．金花不规则的金黄色点、似花非

花、没有固定的形式、多以金星、金晕同存

一石。对此，又称为金星金花，金花金晕等。

6．粟米金星星点细小、如粟米状。

7．谷粒金星星点如谷粒的形状。

8．鱼子金星鱼子纹中有金星者。

9．水浪金星水浪纹中有金星者。

10．眉纹金星眉纹中有金星者

11．金晕金星金晕与金星同在一石之

中。



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12．绿豆金星星点形如绿豆、且有鼓

起的立体感、疏朗分明。

13．雨丝金星如急雨而下、多为斜势、

成片布、长短不一。

14．金线金色如线的条纹、有粗有细、

有曲有直、有长有短。

金星也同其它品类一样、再作细分还有

不少、如玉带金星、银星金星、刷丝金星等

等。



金晕



金晕为金黄色、成片块状。金晕与金星

都属于一种硫化铁（FeS、Fe2S3）之类的物

质。经过亿万年、在砚石中自然渗透、所形

成的形象。所谓“晕”、本指日光或月光穿透

云层时、因折射作用、而在太阳或月亮周边

所形成的同心圆光圈。

金晕从形状上看、可谓千姿百态。古人

对砚石中各样金晕赋予了许多有趣的名称，

如“长寿仙人”、“鹤舞”、“双鸳鸯”、“仙人

指路”、“金云气”、“湖中寒雁”等等。这些

名称，来至于金晕的具体形象。

金晕的具体形象属砚石天然纹理，而天

然纹理的形象是找不到两个完全相同的。如

果将金晕以形象来分品取名，可就不是十几

种、几十种的概念了。如果对金晕的品名以

其具体形象来划分的话、更是无穷无尽。

因此，将其形象归纳起来分成两种分类

则比较恰当。

1．山水金晕晕的形式如云气、山川、

河流之类。

2．物状金晕晕的形态如任务、动物、

植物或其他形象。



鱼子



砚石中有细小的黑点、分布均匀、密聚，

其形式如鱼卵状、卵也称子。由于鱼子石的

石色不同、具体分作以下几个品目：

1．鳅背纹青灰色的砚石与黑点所形

成的纹理、如泥鳅背上的斑纹。

2．茶叶末青绿色的砚石与黑点相间、

其纹色如茶叶末、也称茶末绿。

3．鳝鱼黄也称鳝肚。偏黄色的砚石

中有细小的黑点、其纹色如鳝鱼腹部的肤

色。

4．碎冰纹石中有不规则的细白线相

互交织、如冰块受击后出现的碎纹、此白线

纹不是白石英、其硬度与无冰纹处的砚石相

同见于、青灰色、青绿色的鱼子石中、但不

多见。

5．石眼也称石核。多为长圆形、色

深于砚石、质硬于砚石、外围有一淡黄或淡

青的色边、有的石眼中有一亮点、这点的颜

色与外围的边色相同、由于石眼的质地较

硬。从实用来说，是砚中杂物。但从欣赏的

角度看，它的形色都很美，如能巧妙利用，

可使砚增辉不少。

鱼子石中还有金星、金晕等。鱼子金星

前面已谈到、鱼子金晕即鱼子纹中有金晕

者。鱼子金晕与其他金晕相比，除石质鱼子

纹外，晕的本身还有着明显的特点。一、晕

的颜色偏黄、多数是土黄色、无亮泽。二、

晕多数存砚石的表面、往下琢就没有了。因

此刻砚者在对其雕刻时，很注重对表面金晕

的保留利用。



稀品



所谓稀品，是指没有归类到龙尾石五大

类之中的一些特殊的、少见的石品：

1．银晕即银色的晕、银晕因与其他

纹理同在一石，具体又有金里银晕、银星、

银晕、罗纹银晕之分。

2．银星星为银色、其形态与金星同。

3．玉带石质莹洁如玉、颜色偏绿、

上有黑色条纹直线分割、其间距宽窄不等、

这种宽窄不等的绿色条纹就称为“玉带”。玉

带石中多有金星、也有金晕、因此，又有玉

带金星、玉带金晕之称。也有白色的玉带。

4．龙鳞石纹如龙身上的鳞片、有折

光、看起来凹凸不平、实则平滑温润、就纹

理的形式而言、与角浪、水浪纹相似、可归

于罗纹类。只因其数量太少、而且特征明异、



9

所以，把它列人稀有石品之中。

5．庙前红“庙前”指产石的地址。即

砚山口进去不远的一座神庙之前，石色黑中

暗红、故称庙前红。

庙前红石质坚紧温润、在清代以前已被

采用，如清代学者程瑶田在《纪砚》中载“庙

前红石色微红、似端石、质甚佳”而今人发

现此石还是在80年代之后，在此之前，多

数人只知其名，而不知具形、如现代已故著

名歙砚鉴赏家李明回先生在《歙砚》一文中

就留下了这样一段话“今各博物馆藏砚中、

未见有色红之歙砚、而歙、婺诸坑中，近年

来所产，亦无此品，殊令人叹惋，或世间流

传、尚有存者，亦未可知。附此一笔、望有

心人注及之、勿使此异品沦没也。”

1991年，在龙尾山旧庙址终于找到了

庙前红石。从其石质与纹理来看，庙前红有

两种：一种是石色与端石相似、有细罗纹、

石层中间有由白色细线组成的如龟甲纹从

的石层。因此，材其为龟甲纹。这种石层的

厚度，一般在2-8mm不等，一石之中常有

几层，每压相隔一般在，10-20mm之间。

龟甲纹的白线纹，看起来如白石英（白石英

硬度大、为砚中石病），刻起来硬度与砂石

无太大的差别，不会影响实用。龟甲纹除白

色线纹外、还有灰色线、金色线。因此又可

分为白龟甲、金龟甲、灰龟甲。其中，以金

龟甲美妙难得。从龟甲纹来看其纹的形状，

又如哥窑瓷的开裂纹、又如庸僧身披的袈裟

纹、又如渔翁打渔时撒开的鱼网纹，故有人

又称其为“哥窑纹”、“袈裟纹”和“鱼网纹”。

另一种色如紧砂壶中的古红泥、无罗纹、少

数有暗淡的刷丝纹、这种红色常与青色（青

色称庙前青）相间于一石。

6．庙前青色青莹、质温润、无纹理

与庙前红同出一处。即神庙之前，故称庙前

青、店前青与庙前红在历史上都属于罕见之

物。由于罕见，人们对其也不甚了解，有的

知道此石之美，但又不知其出于何处。如如

曹继善在《歙砚说》中曰“唐公砚录云，尝

过金陵，于翰林叶道卿处，见一砚，方四、

五寸许。其色淡青如秋雨初霁、远眺暮天、

表理莹洁、都无纹理、盖所谓砚之美者。云

得于歙，不知出于何坑，今不复有。”由此

可见，宋人曹继善至少在写《歙砚说》之前

还未见到庙前青、也不知道庙前青具体产

地。清人汪征远在《龙尾石辨》中也有关于

庙前青的记述“予尝于丰溪吴太史家，得一

黼字砚，乃歙石之佳者，相传为米元章所宝；

石色淡青、亦如秋雨新霁、表理莹洁，宝之

十几年。予友闵君宾连酷爱之，每过必摩挲

珍重...乃知龙尾之精以色青肌腻为贵，不在

不在金星与刷丝罗纹也”汪氏加过庙前青

石，誉为“龙尾之精”，但对产地坑名也未

谈及，究竟这么好的砚石出于龙尾山何处。

解放后，在龙尾山多年的开采中也无从发

现，这无疑成了对歙砚有心人和爱好者需要

解开的一个谜。

1991年在龙尾山发现庙前红的同时，

找到了庙前青，经过实地考察、实物论证不

仅确定了，庙前青在龙尾山的具体位置、而

且得知庙前青与庙前红同出一处。这两个石

品还相互依存于一石之中。

同时还发现，庙前青、庙前红、彩带、

玉带，都出自同一砚坑，从具体的砚石岩层

来看，为一层青、一层红的分布，各层的厚

度不等，有宽有窄，在取石时，如顺层平取，

就出现一面青、一面红的现象或整整块红、

整块青的砚石；如依层斜向取石，就会出现

一截青或一截红，或一条红重复排列的带纹

这种带纹人们就称其为“彩带”。随着岩层的

深入，青色逐渐变绿，红色也因此变黑，并

在砚石中出现金星、金晕、银星等。依岩层

斜向取石，就产生了玉带纹。

玉带、彩带的形成。除了对岩层的斜向

取石之外、其石中不同彩色的石层需要平

整，且有一定的厚度，方能体现。有些石中

的色彩石层不平整、且薄。即使是斜向取石、

也无明显的带纹，而是，另外的一种纹色，

还有些因石色的不同，而出现一种灰白相间

的纹色，虽然它们没有带纹，但天然纹理却

很美，而且给人以奇特之感。

在谈龙尾石的纹理时，不可忘记，在龙

尾石中还有一种无任何纹理的砚石，其色黑

体重、质坚肤润、从实用而言，不失为龙尾

石中之上品。

三说色。龙尾石的色彩，从开采出来的

砚石看为青灰色，但经人工细磨（指砚石加



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工制成砚坯和制成砚台）后，石色变黑，为

青黑色。青黑色为龙尾石色彩的主调。因此，

人们称其为“黑龙尾”。如我国现代国画大师

刘海粟在题龙尾砚的诗中曰“鸾刀夜割黑龙

尾，碾作端溪苍玉子。花雕铁面一尺方，紫

霞红光墨花飞。”诗中的“铁面”也是对龙尾

石色的形容。在此不由又想起苏辙对龙尾石

的十二字评语“声如铜、色如铁、性滑坚、

善凝墨”。

龙尾石在青黑色的主调中，相比之下，

又有着不同色相的砚石。归纳起来，共有五

种：一是青黑色、在龙尾石中占多数；二是

红色、即庙前红；三是青色、即庙前青；四

是黄色、即鳝鱼黄；五是绿色、即茶末绿、

庙前红、庙前青、鳝鱼黄、茶末绿在龙尾石

中仅占少数。这里所说的色彩，均指砚石的

底色，不包括砚石中纹理的色彩。

歙砚的砚石从质、纹、色三个方面体现

出了自身的个性，体现出了材质与纹色的

美。人们认识歙砚和鉴定辙砚自身的优劣，

以及歙砚与其他砚种的区别，主要也是从这

三个方面来进行。



3、龙尾石自身优劣的鉴定



龙尾山已开采的砚坑较多，从各坑所出

的砚石来看，有着优劣之分。怎样去区别砚

石中的优劣呢？不外乎从砚石的质、纹、色

三个方面来分析、判断。质地是砚石的内在

质量，纹与色是砚石的表面特征质地的优

劣，决定着纹色的优劣。反之，纹色的优劣

又取决于质地的优劣。而砚石的优劣不在于

有无纹理或纹理的美妙，主要在于砚石质地

的优良。有的砚石没有任何纹理、其质地却

细腻如玉、不失为砚石中之上品；有的砚石

纹色很美、而砚石的质地却很差。砚石中的

质、纹、色之间的关系就好比布的质地与布

上的图案、色彩之问的关系一样。如同样的

图案、同样的色彩、印染在不同质地的布上，

其质量的优劣，是不能以图案、色彩来分别

的，而是，依布的质地来定。砚石的优劣，

也是不可以纹、色来划分，而是以砚石的质

地来论定。因此，辨识砚石的优劣起决定作

用的是砚石的质地，其次次是砚石的纹、色。

但是，纹、色在砚中十分耀眼。人们在

认识和选择砚或砚石时，往往从纹、色开始。

由于，龙尾石的纹理种类较多，以纹理来论

砚或砚石优劣的现象，自古有之。比如，人

们常提出“罗纹、眉纹、金星、金晕、鱼子”

五大类中谁优谁劣？“歙砚中是眉纹好还是

金星最好？”回答这类问题，就不能以纹理

论纹理了。因为，无论是金星，还是眉纹所

出的砚坑都不止一处，而是，多处同一纹理，

出自不同的砚坑，其纹理虽然相同、而介质

却不相同。相比较有优、有劣，存在着差异。

其它的纹理、种类也是如此。这是其一。其

二，在同出一砚坑中的同一纹理的砚石，因

出自砚坑的具体位置不同，或在表层、或在

深处，其砚石的质地也就有着优劣的区别。

这些具体的现象说明，要以纹理来回答，谁

优、谁劣的问题。首先，要有一个前提，这

个前提则是在砚石质地优良的基础上来评

论解答。

就此而论，可将罗纹、眉纹、金星、金

晕、鱼子五大类分，为两个级别：一是罗纹、

眉纹、金星和金晕；二是鱼子。至于眉纹与

金星，两者不同是在纹色特征上。体现出两

种不同的形式美。眉纹雅洁、金星艳丽。对

此，由于人们对这两种美的各自的偏爱，在

历史上就有着“以眉纹称绝”和“金星为贵”

的不同观点。可见，这两种不同的说法，体

现出了两种不同的审美观。因此，至于眉纹

与金星的排名，是很难下绝对的定论的，这

只能根据各人的喜爱，各抒己见了。

不难看出，人们以砚石的纹理，来划分

砚石的优劣。实质上，是针对砚石的质地而

言，砚石质地的优劣，并非取决砚石的纹理，

而主要在于各砚坑之间的差异。从龙尾山各

砚坑所出的砚石来看，同一纹理的砚石，出

自不同的砚坑，其砚石质地明显存在着很大

的差别。因此，谈起砚石纹理的优劣，不能

脱离砚石的质地，谈到砚石质地的优劣，必

然要谈到砚坑，下面就各砚坑的具体情况，

介绍如下：



罗纹出自五个砚坑：





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1．罗纹里山坑位于砚山村里面二、

三公里的外庄村对面的山上。南唐时开发，

宋代停采至今，洞口已草木丛生，洞内深邃

阴沉。此坑所出之石，为细罗纹，少数有金

星、金晕。

2．罗纹坑位于眉子坑东侧（此地古

时称寨头，也有称虎寨头的）。南唐时开发、

北宋、明代、当代均相继开采。此坑所出的

砚石，品种有粗罗纹、细罗纹、水波纹和刷

丝纹等。但所出之石，石筋较多，能取6至

7寸无筋的砚石，则属上品也。难怪古人对

歙砚有“七寸为珍、八寸为宝”之说。

3．水舷坑位于眉子坑之下，芙蓉溪

傍。南唐时开采，宋代景祐年间，歙州太守

钱仙芝，改溪取石之处就在于此。此坑深于

溪床之下5至6米，常年水淹，开采十分困

难。现代开采，选择秋季涸水时，在坑里安

置两台排水泵，从坑中日夜不停地往外排水

这样才可入坑采石。砚石矿于1979年和

1986年，两度集中人力、物力对此坑进行

了重点开采。所采出的砚石，均为金星、金

晕、水波罗纹、细罗纹等。而后，此坑因开

采艰难，佳石又很少复出，停采至今，坑口

也被山上滑下的废石填没。

4．水蕨坑与水舷坑隔溪相望，相距

20米左右。宋景祐年间开发，以后，废而

不取。直到1988年砚石矿，重新开采。所

出砚石的品种有粗罗纹、细罗纹、眉纹、金

星、金晕等。其中，眉纹多数相互交织成片，

如江涛海浪之象。但砚石岩层中常杂以白石

英层，无石英者为上。

5．碧里坑在济山上，济溪村的河对

岸，宋代开采，尔后就一直停采。到1988

年当代村民，无意中发现故坑遗下的残石。

随之，开始了寻坑采石。此砚坑所出的砚石

品种有金星、金晕、也有罗纹。其纹色美妙、

但多数石质偏粗、结构偏松、少数石质坚紧

者则属上等砚材。



眉纹出自四个砚坑。



1．眉子坑在罗纹山中（罗纹山即龙

尾山）。从溪流至砚坑30米左右，这溪即芙

蓉溪。唐开元时开采，宋代继而采之，元代

之后未见开采。直到1984年，砚石矿再次

开采。此次开采收获较大，但不到一年，该

坑又难出佳石了。此坑从下往上分为，下、

中、上三处。下坑所出的眉纹典型，有粗眉

纹、细眉纹等等，其纹色清晰、石质莹洁；

中坑的眉纹比较长，眉纹之问相互交织较

多、石质莹洁亚于下坑；上坑眉纹偏细、色

黑紫、无折光。眉纹中多有一线之痕，短者

两头尖如枣核，即枣心眉纹，此石中有鱼子

纹，石色有青黑和鳝黄两种，鳝肚眉纹就出

于此。

2．水蔽坑（具体见罗纹五坑中之4）。

3．叶九坑在岭背村的对面山上，宋

时开采但自治平年间之后一直停采。到1988

年才重新开采，此坑所出砚石的品种均为眉

纹其眉纹多数不典型，且相互之间交织连

片，如波如浪。眉纹自身的硬度硬于无眉纹

处，整块砚石硬度不均匀。在制砚时，不宜

精雕细琢，其石质亚于眉子坑的砚石，为了

区别人们将此坑所出的眉纹石称为岭背眉

纹石或简称为“岭背眉”。

4．外庄坑位于外庄村后山上，从山

脚下至砚坑约70米左右，在山背的同样高

低处也有砚坑，两坑位于山的前后两侧，因

此，依山的前后，将两坑分别取名为前外庄

坑和后外庄坑。两坑所出的砚石面积较大，

有眉纹，少数有金星、金晕相间，但石质粗

松，眉纹与无眉纹处的硬度反差大，不利于

雕琢，次于叶九坑，人们将此两坑所出的砚

石简称为“外庄眉”。



金星主要出自六个砚坑。



1．金星坑又称罗纹金星坑。在龙尾

山的西北面，与罗纹坑相距150米左右。宋

时开发，而后一直停采至今。砚坑早已崩塌

荒芜，今已找到旧坑遗址，重新开采。此坑

所出之石品为金星、金花，也有罗纹、石质

上乘。珍贵的玉带纹、彩带纹和神秘的庙前

青、庙前红等砚石就出自金星坑的周围。

2．水舷坑（见罗纹五砚坑中之3)。

3．水蕨坑（见罗纹五砚坑中之4）。

4．溪头坑位于龙尾山的北面，与眉

子坑相距1000米左右，宋时开发而后停采。



12

此坑在山的半腰处，坑口朝下延伸，开采难

度大。虽然，现在已经重建开采，但没几时

又因开采之艰难而停之。此坑的砚石品种为

金星、金晕等。其石质较松、星晕的颜色黄

而不亮。次于金星坑、水舷坑、水蕨坑。

5．碧里坑（见罗纹五砚坑中之6）。

6．紧足坑在罗纹坑之下80米左右，

元代开发，砚石的纹理有金星、金晕、金圈。

有的金圈如动物的眼睛」故人们称其为“龙

眼”，少数也有眉纹，但总的来看，此坑的

砚石偏松，其坚润者则为上品。次于水舷坑、

金星坑。



金晕出自八个砚坑。



1．水舷坑（见罗纹五坑中之3）。

2．金星坑（见金星六坑中之1）。

3．水蕨坑（见罗纹五坑中之4）。

4．溪头坑（见金星六坑中之4）。

5．碧里坑（见罗纹五坑中之5）。

6．紧足坑（见金星六坑中之6）。

7．外庄坑（见眉纹四坑中之4）。

8．济源坑（见鱼子二坑中之1）。



鱼子出自两个砚坑。



1．济源坑位于济溪村的后山上。宋

时开发，之后一直停采，到1982年，由当

地村民发现故坑残石。经专业人员确认后于

1983年正式开采。此坑砚石为青灰色和褐

黄色两种，也有少数偏绿色的。但无论那种

颜色，其砚石中，均有均匀密布的鱼子纹，

青灰色的称其为鳅背纹、褐黄色的称为鳝鱼

黄、偏绿色的称茶末绿。鱼子纹中有金晕相

间的，又称鱼子金晕。这种金晕的颜色偏黄、

偏淡。此砚坑储量较大，是诸砚坑中产量最

多的砚坑之一。

2．眉子坑（眉子坑、见眉纹四坑之1）。

此外据史料记载还有两处坑：一是驴

坑，在今浙源乡的驴坑村，以公路计算，驴

坑与砚山相距有几十公里，宋代景祐年间开

发，而后一直不见开采。至于此砚石如何，

因未见到实物，无法评说。对此依唐积《歙

州砚谱》载：“其石有青绿晕也”想来驴坑石

一定也是很美的。二是庄基坑，元代开发，

位于今砚石矿址的后山上，此山名为庄基

山。历史上此砚坑曾发生采石伤人事故。因

此，人们将庄基坑视为“吃人”之坑，并将旧

坑址称作“老虎凼”。从旧坑所遗留下来的残

石来看，此砚坑所出的砚石纹理为细罗纹和

短刷丝罗纹两种。

从各个砚坑所出的同一纹理砚石作个

比较，就可从砚坑来区别砚石的优与劣。罗

纹以出自罗纹坑、水舷坑最优、其次，是里

山罗纹坑和水蕨坑、再其次，为碧里坑。眉

纹以眉子坑为上，其次，是水蕨坑，再其次

是叶九坑、又其次，是外庄坑。金星以金星

坑、水舷坑为上、其次，是水蕨坑、再其次，

是溪头坑、紧足坑、碧里坑。金晕以水舷坑、

金星坑为优、其次，是水蕨坑、再其次，是

溪头坑、碧里坑、紧足坑、又其次，是外庄

坑和济源坑。鱼子以眉子坑为上、其次，为

济源坑。通过以上比较我们可将诸砚坑作如

下等级排列：一是罗纹坑、眉子坑、水舷坑、

金星坑。二是水蕨坑、里山罗纹坑。三是溪

头坑、叶九坑、紧足坑、碧里坑、济源坑和

外庄坑。当然这样排列是相对的，而不是绝

对的。如果将一等砚坑中的次品砚石与三等

砚坑的上等砚石相比。其结果显然与以上的

排名有异。

罗纹坑、眉子坑、水舷坑和金星坑所出

的砚石纹理都不尽相同。而这四个砚坑所出

砚石的质地均属龙尾石中的上品。因此，当

代人，将这四个砚坑所出的砚石称为“老坑

石”，同时又将次于这四个砚坑的，其它砚

坑所出的砚石称作“新坑石”在这里老与新

就成了优与劣的代名词了。

所谓老坑与新坑．只是开采时间上的差

别。老坑即早开的坑，新坑为晚开的坑，这

早与晚之间究竟相隔多少时间呢？从龙尾

石的发现开采至今才1200多年，而我们以

上提到的各砚坑，最晚开采的也到了元代这

早晚之间的时差还不到600年。龙尾石的地

质形成至今有十亿年左右，可见早开几百年

与晚开几百年对砚石的质量，是没有任何影

响的，或许晚开的砚坑其砚石质量更好。

以老坑、新坑来区分龙尾石的优劣。在

历史上有之，宋代在龙尾山所开发的砚坑是



13

历史土最多的一个时期，在当时，人们就将

宋以前开发的砚坑称作旧坑，宋代开发的砚

坑称为新坑。这种新与旧指的是开采的时

间。而后，由于各砚坑所出的砚石存在着质

量上的差别，而这种差别恰恰是旧坑与新坑

之间的差别，新开发的砚坑绝大多数都不如

旧坑的砚石好。这样，新与旧由原先本指时

间差的，转到砚石优与劣的标记上来了。当

代，虽然没有新开发的砚坑，所开采的砚坑

都是在古砚坑中的续采。这些砚坑对我们来

说都是老砚坑，但当代人所说的老坑新坑已

不是时间差的概念了，而是，以此去区别砚

石的优与劣。

对于具体的砚石来说，区别其优劣，可

用以下方法：一是看。石中有无裂痕、有无

杂质、有无石筋、石中的纹理是否纯净、美

妙。裂痕属于石病，有的在砚石的侧面、有

的在砚石的平面上、有裂痕者为次品，无裂

痕者为上。杂质主要指龙尾石岩层中的麻

石、石英之类的夹层，砚工们在选料制砚坯

时一般都会避之。无杂质者为上、反之，则

次之。石筋指砚石中的线，线的颜色有黑与

白两种，黑的称为黑筋、白的称作白筋。黑

筋的硬度与砚石的硬度相似，一般来说不影

响实用，只是影响美观，在人们的心理往往

产生有“裂痕’的错觉。而白筋则是白石

英．其质坚硬，应属砚石中之石病．在选料

时应将其避开。无石筋者为上、有黑筋者次

之，白石筋者则应弃之。龙尾石的天然纹理

我们将其分为五大类。因五大类的纹色各具

特点。对此在类别的选择上，可根据各人的

喜好来选定。至于各类的纹色何以为优、何

以为美。相对来说也是有标准的。例如：罗

纹以纹理均匀细密石色纯洁为上；眉纹以眉

纹典型分明、分布均匀疏朗、底色青莹者为

上；金星不论星的多与少、大与小、分布的

疏与密，只求星的色泽光亮、金黄色为上，

土黄色者次之；金晕在色泽的要求上与金星

相同；鱼子以纹理细密均匀为上。

二是摸。即用手抚摸砚肤。砚石细润者

为上，其抚摸石肤的感觉如婴儿的肌肤般的

嫩美。这种手与砚相触后的感觉，砚界人士

称其为“手感”。因此，我们在评砚、品砚时

一定要用手去感觉，以此来区别砚石的优

劣。

三是听。即听砚石的声音。在听声时，

人们通常所用的方法，是用左手将砚石托空

（砚石过大的则另选办法），然后以右手食

指或中指在砚石上扣弹，声音清脆者为上。

古人对此有“声如铜”、“声如罄”之誉。如果

石声如木、如瓦则为下品。石声清脆说明石

质结构坚密，石中无内伤；反之，或石质松

软，或石层中隐藏着断裂伤痕。

对一方上等的龙尾石来说，应该是无裂

痕、无杂质、无石筋，而且纹理美丽悦目。

但在砚刻作品中有些对砚石局部的石筋、杂

质等，进行了巧妙利用，并达到掩瑕显美的

艺术效果，亦不失为一件佳作，对此则另当

别论。



4、龙尾石与他石之辨



我国地大物博，产砚的地方很多，在宋

代就开采出几十种砚石，其中有些砚石与龙

尾石的纹、色也十分接近。由于，龙尾石的

名声之大和开采的艰难，一些类似龙尾石的

砚石开始冒充歙砚流入市场。对此，当时的

一些文人学者纷纷撰文披露。如宋人曹继善

在《辨歙石说》中就告诫人们“当须精辨之

也”以保歙砚之声誉。元代江光启在《送侄

济舟售砚序》一文也谈到此类现象：“至元

十四年求砚者率求端方，中尺度非是不取、

工人患之，乃采他山顽黝滑枯粗燥而有丝纹

之石，于旧坑之下或反得高价，而真石率不

售。三衢丝石黑而顽、南路丝石暗而黝、绵

潭丝石浮而滑，夹路丝石红而枯、水池山丝

石枯而燥，俱不宜笔墨，得之者反宝之！”

看来，在歙砚中以假乱真的现象也有一

定的历史了。过去有之、今天亦有之。与龙

尾石相近的砚石除以上江光启所提及之外，

还有江西玉山的罗纹石和星子的金星石、湖

北的大沱石、河北的蓟州石、山东的砣矶石

和淄石等等。这些砚石与龙尾石在纹色上都

很相似，需要仔细辨认。玉山的罗纹石色青

灰多有罗纹、其岩层结构也与龙尾石接近。

在清代就出现以此冒充歙砚的现象。而在当

代的砚台收藏家的藏品中和有的砚专业书



14

籍里。竟错将清代的那些玉山的罗纹砚作为

歙砚珍藏和发表。以上所提到几种与龙尾石

相似的砚石。与龙尾石相比较其各自的特征

是：罗纹石色偏淡、纹理单一无透明感、石

质松软、比重轻、声如瓦，而星子的金星石，

多数无罗纹，有罗纹的石色偏淡、无罗纹的

石色偏黑，无透明感，石中的金星色淡或偏

黄如锈、石质较松。大沱石质地粗、无明显

纹理、石色带黑。蓟州石色灰中泛黑、无透

明感、石质松软、声如木。砣矶石多无纹理、

有纹理者如浪。石色无纹理的偏黑、有纹理

的偏淡。淄石多数偏黑、少数有金星、且星

色偏黄。

可见，各种砚石都有着各自的特征，找

出之间的差异，就能比较准确的一一区别开

来。

龙尾石与端溪石、从砚石的质、纹、色

上看都各具特点。龙尾石的地质年代为震旦

纪，距今10亿年左右。端溪石的地质年代

为泥盆纪，距今约4亿年。龙尾石的平均硬

度为莫氏4度左右，端溪石的平均硬度为莫

氏3.5度，龙尾石的纹理为罗纹、眉纹、金

星、金晕、鱼子等；端溪石的纹理品种有蕉

叶白、鱼脑冻、火捺、石眼等。龙尾石的主

调为青黑色。端溪石的主调为猪肝色（古人

称马肝色）。龙尾石与端溪石是容易区别的。



（二）实用



砚的实用在于研墨。研墨是砚的主要功

能、是砚的本义，如汉人刘熙《释名》中曰：

“砚者研也．研墨使和濡也。”

砚作为一种研磨工具最早的形式可追

溯到新石器时代的研磨器。新石器时代的研

磨器，由石磨盘和石磨棒组成，磨盘和磨棒

相互作用。原始人以此研碾粮食和颜料，是

当时人们主要的一种生活用具。用于研碾颜

料的研磨器便是砚的雏形，是我们的祖先在

绘制彩陶时所用的“砚”。研磨器属磨制石器

时代的器物，在器物的形式中，体现出了原

始人朴素的工艺语言，展示出了磨制石器时

代的文化特征。

由此可见，砚的实用和实用器形中所体

现出的美感，从砚的雏形开始两者就同存于

一物之中了。实用与审美（欣赏）是砚的两

个本质特征。实用是砚的主题，审美是砚的

形式，两者随着社会的发展而不断地发展和

提高。

砚到汉代已走向成熟，砚的称谓始于汉

代。汉代用于制砚的材质有石、陶、漆、铜

等以石砚最多。砚的造型有圆形、长方形、

龟形等多种，多数分为底盖两部分，底下一

般都有三足。西汉的砚，砚形偏短、形式简

朴；东汉的砚，砚身偏高、讲究纹饰雕琢、

从砚盖到砚底下的三足，多采用浮雕、浅浮

雕、镂空雕和浅刻等手法，刻上一些动物、

植物等图案，雕刻工艺十分精美。东汉时期

石雕工艺的发达和书法艺术的繁荣。由此，

可见一斑。汉砚中多配有研石，当时的墨得

以研石压于砚上研磨，这种砚与研石的配套

形式与新石器时代研磨器的配套形式极为

相似。

三国时期的韦诞（字仲将）为一代制墨

名师他所制的墨有“仲将之墨、一点如漆”

之誉。到南北朝时我国的制墨业有了新的发

展并涌现出了一批制墨名家。这时的墨开始

实行模制．人们可以用墨直接在砚上研墨，

砚的配件研棒也就在砚中随之消失。

墨与砚之间的相互作用，不仅是在实用

上，而且在发展提高上也是相互促进的。南

北朝之后，墨的形式的改变，带动了砚的形

式的改变，而墨的质量的提高，又给砚在材

质上提出了新的要求。随着社会的进步，人

们在书写中对墨色也越来越讲究，墨色的好

坏除墨自身的质量外，砚的材质也是十分重

要的。从唐代开始引用了专用石材制砚，到

宋代被用于制砚的石材就达几十种之多，面

对各种不同产地的砚石，人们在用砚时，对

砚的要求，就不仅仅是具有一定面积供人们

研墨的砚堂和蓄墨的砚池，而更多的是讲究

砚的石材是否“发墨”因此，对于砚的实用来

说，则包含了研墨的功能和发墨的性能这两

个方面的内容。



1、研墨的功能





15

研墨，是人们手捏墨锭在砚上研磨时的

活动。在日常生活中，人们研墨时需要砚、

墨和水。我们在这里谈研墨主要是针对砚而

言。砚者，研也。砚，作为一种供人们研墨

的用具。在形式上，必须要有一定面积的砚

堂和墨池。砚堂用于研墨，墨池用于蓄墨，

两者是砚的主体，是实用功能的具体表现，

是决定砚自身存在的依据，同时，也是砚的

形式美的内容之一。

砚的形式美即砚的形体美。砚堂与墨池

既是砚的实用面积，也是砚的形式美的组成

部分。砚堂和墨池没有固定的形式，这给制

砚者在制砚中对形式美的塑造，提供了广阔

的思维空间，正因为如此，在砚的形式上，

在砚堂与墨池的形式上都出现了多样性。以

美的形式体现实用的功能，在历史上许多精

美的砚中无不得以体现，歙砚也是如此、可

见，用与美在砚中不是对立的，而是统一的。

现代，随着科技的发展，硬笔代替着软

笔早已进入了书写领域，为人们办公、教学

等提供了方便、提高了效益。又由于电脑在

工作和学习中的快速普及、现代人用砚可是

不多见了。因此，砚的实用性在人们的心目

中也随之淡化，而往往是将砚作为一种传统

的雕刻工艺品、艺术品来收藏、或馈赠亲友。

砚的艺术价值也就显得十分突出。

对于砚的艺术价值，由于人们审美观的

不同，衡量的标准自然也就不同。有的认为，

当代已不用砚了，砚的价值主要是欣赏，在

砚中要不要砚堂和墨池也就无所谓了。这种

观点是把砚的实用与欣赏对立起来，显然是

不可取的。原因是：一、实用是砚的存在和

区别他物的依据，砚堂和墨池是砚的实用的

主体，如果失去砚的实用，也就失去了砚的

本身。即使其欣赏性再强，艺术价值再高，

也只能属别的雕刻艺术品了。二、砚堂和墨

池在形式上也是可以按美的规律来设制的，

它的存在并不影响或削弱砚的形式美。如何

将砚堂和墨池的形式与砚的整体形式联系

起来，成为整体美的形式，这是每位制砚者

所必须考虑的问题。有些砚就在其砚堂与砚

池的形式中体现出了较高的艺术价值。

也有的认为，砚的艺术价值在于砚的纹

样的雕刻上，雕得越多、越细，其艺术价值

就越高。其实不然，砚的艺术价值不在于雕

刻纹样的繁多和雕刻手法的精细。雕刻纹样

（图案）和雕刻手法是制砚者在制砚中，表

达白己创作的主题思想所采用的图案形式

和表现手法。而图案形式与雕刻手法又必须

与主题思想相适应。因此，图案的简与繁、

雕刻手法的粗与细，都得根据主题思想的内

容来定。评判砚的艺术价值的高低，并不在

于砚的精雕细刻上，而关键在于砚的构思立

意与表现形式、表现手法的结合上，砚石美

与人工美的结合上，实用与欣赏的结合上，

是否做到了和谐美的统一。

砚的用与美不仅表现在形式上，还可以

通过在砚上研墨时去感悟砚石的内在的美。

就此而言，用与美又是相互作用的，美的砚

石擅于发墨。如苏轼在《评砚》中说“砚之

美、润而发墨、其它皆余事也，然两者相害，

发墨必费笔，不费笔者，必退墨；二德难兼、

唯歙砚，涩不留笔、滑不拒墨、二德相兼。”

实抒发出苏轼用歙砚后的感叹。



2、发墨的性能



发墨是一个专用术语，是人们在砚上研

墨时的一种感觉、一种现象、一种效果。当

代人很少用砚对发墨的理解很容易与磨墨、

锉墨相混淆。磨墨与研墨同，是人们用墨锭

在砚上来回、旋转研磨的活动形式；而发墨、

锉墨则是人们用墨于砚上研磨时，在感觉和

视觉上的一种反映。砚石的石质过粗，研墨

时就会出现锉墨的现象，磨出的墨汁中带有

细微的颗粒不宜书画。砚石的石质如果过于

坚细，在研墨时就觉得磨不出墨汁来，这样

的砚石则称为拒墨，不适合于制砚。发墨的

砚石既坚又润，其砚石肌肤内有细微的锋

芒，在用时既不锉墨也不拒墨。龙尾石则是

一例。如宋人杜绾在《云林石谱》的“婺源

石”篇中所述，“其质坚劲、大抵发墨，前世

多用之，以金星为贵，石理微粗，以手摩之，

索索有锋芒者尤妙，以深溪为上。”又如宋

人赵希鹊在《洞天清禄集》分中评“龙尾石

细润如玉、发墨如油、并无声、久用不退锋”。

那么，发墨给人是一种什么样的感觉



16

呢？清人施润章在《砚林拾遗》的“辨发墨”

中曰“或以易磨墨为发墨，非也。唯蔡君漠

能言砚德，墨在砚中随笔旋转，涤之伴然尽

出，此乃石性坚润，能发起不滞于砚耳。”“能

发起不滞于砚耳”说的是砚用过之后，洗之

砚上不留墨迹。这是砚石坚润的一种体现，

属发墨的现象之一。另外，发墨在研墨时的

感觉和研出的墨汁在用后的效果是：一、在

砚上研墨时，用力轻、时间短、研无声。研

出的墨汁细而稠；二、所研出的墨汁用在宣

纸上，随笔生辉，墨色浓淡分明、韵味盎然。

在此，值得一提的是、好砚还须配好墨方能

达到发墨的效果。

古人评砚，多以发墨作为标准。龙尾石

具有坚润之美德。歙砚由此被推为众砚之

首。南唐李后主称龙尾石砚为“天下冠”赞的

主要也是龙尾石发墨之美。宋人欧阳修认

为：“歙石出白龙尾溪、其石坚劲、大抵多

发墨，故前世多用之，端溪以北岩为上，龙

尾以深溪为上，较其优劣，龙尾远出端溪，

而端溪以后见贵耳。”欧阳修说“龙尾远出端

溪”也是以发墨为标准的。

龙尾石从发墨来说，还有一个特点，那

就是砚用之后，清洗十分方便，无论积墨多

久，均可洗净。这正如清人施润章所言：“涤

之泮然尽去”。对此，宋人唐询早有感觉他

在《砚录》中说：“其最可尚者，每用墨讫，

以水涤之，泮然尽去，不复留渍于其间，足

过于端石矣。”清人徐毅也有同感曰“虽用积

久，涤之略无墨渍，此其所以远过端溪也。”

（见徐毅《歙砚辑考》）

发墨对砚石来说是一个主要的条件。能

否作为砚石、砚石之间的优劣，都以发墨来

衡量确定。在龙尾石与端溪石的评价上，历

来说法不一，如欧阳修说龙尾远出端溪，苏

易简则认为龙尾石亚于端溪。

其实，无论是龙尾石、还是端溪石。其

自身就存在着优劣之别。如果，以乙方的一

级品与甲方的三级品相比，并将这种结果作

为两石之间的评价，那显然是片面的。古代

评砚论砚者，多数是文人墨客，他们对砚的

了解都存在局限性有的甚至只限于身边的

几方砚，在这样的环境下来评论砚的优劣，

难免会出现以上所说的一级品与三级品相

比的情况。另外在两砚之间还有着个人的偏

爱，这就好像人们对颜色的偏爱一样．如果

带有偏爱的评价，也是片面的。

龙尾石与端溪石在石质结构上、在纹理

特征上均有着明显的不同。而端砚、歙砚历

来被人们推为砚坛之首。至于两砚之间，谁

优谁劣，很难下绝对的定论。



（三）造型



造型，即塑造物体的形象。造型，属于

美学的范畴。砚的形象的塑造，旨在体现实

用的功能和形式的美。

砚的形式美，表现在两个方面：一是砚

的材质美。二是砚的制作美。砚的材质美，

通过制作来体现。砚的制作美又受到材质的

制约。古往今来，用于制砚的材料较多，材

料的不同制砚的手法也就不同，以陶、瓷、

铜或铁等之类的材料制砚。在砚的造型雕饰

中可采用“加”与“减”的制作手法，便于形象

的塑造。而以石为材料来塑造砚的形象，就

只能用减法而不能用加法了。歙砚在形象的

塑造和纹样的雕刻中，所运用的制作手法则

为减法。



1、歙砚造型的多样化



歙砚在造型上形式颇多，总的可归纳为

几何形、仿物形随形和自然形等四大种类。

几何形也称为规矩形。具体的砚形为圆

形、椭圆形、正方形，长方形、六角形，八

角形、梯形等。仿物形即仿造物体的形象为

砚的形式，有仿生物的、也有仿静物的，如

龟形、鹅形、蝉形、蟾蛛形、竹节形、莲叶

形、琴形、古钟形、箕形．饼形、瓦形等等。

随形即人工依石的形态随意制作成形，没有

规定的模式既不是仿物形也不是自然形，这

种砚的形式也是多种多样的。自然形是依砚

石的自然形态，人工稍作收拾以体现自然之

美，这种白然形的砚是没有两个完全相同

的。但是，自然并不等于美，美是自然形的

前提条件龙尾石的外形，常见的是以直线自



17

然分割的多边形，这种多边形在形式上多数

不具美感，从砚的形式美来说，龙尾石更多

的是适合于几何形，仿物形和随形的制作。

因此，自然形在款砚的造型中与其它类形的

造型相比，就显得少而奇了。

不同造型有着不同的美，几何形规整端

庄，仿物形真切典雅，随形抽象浪漫，自然

形鬼斧神工。各种各样的造型、各种各样的

美感、体现出了歙砚制作业的繁荣和款砚艺

人们的聪明才智。

歙砚初产于唐代。到南唐、北宋时、无

论是砚石的开采、还是砚的制作都进入了历

史上最兴盛的时期。这一时期，的歙砚竟成

了皇室和达官贵人、文人、雅士所珍爱之物。

人们往往为收得几方歙州佳砚引以为荣。因

而，歙砚在很早以前就已进入了收藏品的行

列，而不仅仅是简单实用了。宋时。歙砚以

其造型丰富、雕饰精美而被砚坛所仰目，米

芾在《砚史》中说“唐之制见《文房四谱》，

今之制见《歙州砚谱》”《歙州砚谱》所载

歙砚的造型有：端样、舍人样、都官样、玉

堂样、月样、方月样、龙眼样、圭样、方龙

眼样、方葫芦样、八角样、方辟雍样、马蹄

样、新月样、眉心样、球头样、宝瓶样、笏

头样、凤字样、古钱样、外方里圆样、筒砚

样、石心样、瓢样、天池样、斜斗样、银铤

样、莲叶样、蟾蜍样、辟雍样、犀牛样、鹦

鹉样、琴样、龟样等几十种。在这诸多的造

型中，几何型占多数，而且长方形占的比例

比较大。可见，长方形在歙砚的造型中具有

代表性，究其原因，不外乎两个方面：一是

龙尾石的自然分割多成直线，且砚石两面平

整，适合取制长方形。二是当时人们对砚的

审美要求，即“砚以方整为贵、以浑朴为佳”

宋以后这种长方造型在歙砚中，一直被继承

延续，深受到人们的喜爱。

明清时，歙砚的造型与宋代相比没有多

大的突破，几何形仍为主流，仿物形、随形

和自然形相对要多些，但在具体的形式上有

所不同、有所创新。

同一造型、明清砚与宋砚相比较所不同

的是：1、宋砚的体积偏小，明清砚的体积

偏大，尤其是明代的砚。2、以长方砚为例，

宋现在方正中求变化，砚的正面与反面、前

面与后面在尺寸上稍有不同，正面大反面

小，前面小，后面大。明代的砚，方正、偏

厚、正反前后尺寸相等、没有变化。清代的

砚，既没有宋砚正反，前后的变化也不像明

砚那样厚重，而是注重长、宽、高的恰当比

例。

明、清砚的创新，是指在继承传统上的

创新，这种创新生要表现在砚堂与墨池的形

式和雕刻纹样上。如长方环渠砚、正方井田

砚、长方花瓶砚、长方玉堂砚、长方花边砚、

长方三星拱月砚、长方太平有象砚等。随形

的锦束封事砚、仿物形的鹅砚、龙珠砚、莲

叶蝉形砚和一些自然形砚等等、在这些形式

中注重纹饰雕琢，追求雕刻的精细，这是明、

清砚的一大特征。另外，明、清刚歙砚中出

现了仿古砚的制作，这类仿古砚主要是在造

型和纹样上的仿造。如《西清砚谱》中所载

的就有，仿唐八棱砚、仿宋天成风字砚、仿

宋玉兔朝元砚等等。仿古、厚古之风，由此

开始流行。

现代歙砚的造型，在继承传统的基础上

有新的发展。从造型的种类上看不外乎几何

形、仿物形、随形和自然形四大类。其中，

以随形和自然形为多见、随形砚的具体砚

名，通常以砚中的图案称之。如松鹤砚、浴

牛砚、荷塘蛙鼓砚等等。在砚的形体上出现

求大求奇的现象，仿古砚的制作不仅是造型

纹饰上的仿造，还将仿旧工艺用于仿古砚

中，不仔细辨认，可以乱真。



2、歙砚造型中的图案纹样与雕刻手法



图案在歙砚的造型中起酒装饰美化的

作用。雕刻是将图案再现于砚中的一种手

段，图案是一种美，雕刻也是一种美。在砚

的造型中，图案的美靠雕刻来体，现雕刻的

美体现在图案之中。两者相互依存。相互作

用、同存于一个共同体中。

图案与雕刻都具有多样性。图案的多样

性在于形式，雕刻的多样性是指手法。不同

的图案形式、不同的雕刻手法、都具有其自

身的美感。在砚的造型中，采用什么样的图

案、形式，运用何种雕刻手法，都得根据砚



18

石的材质特征来定。

龙尾石为片页状板岩，其侧面硬度大、

难以雕琢，砚石多依板层平取。因此，在历

代歙砚的造型中，图案纹样一般布属在砚的

正、反两面，侧面很少雕刻。有的砚没有任

何雕刻纹样的图案，这种砚人们称具为素

砚。在唐、宋的歙砚中有较大的比例。其实，

这种素砚的造型本身，就是一种图案。这就

像一件没有任何图案纹饰的花瓶，其造型其

比例，无不渗透出一种朴素的美。素砚有素

砚的美、雕砚有雕砚的美。但歙砚在雕刻手

法上，却因石质的特征，而受到限制，圆雕、

高浮雕、空雕等不宣采用。否则，就难免在

雕刻中，出现砚石崩裂的现象。正因为如此，

歙砚在图案雕刻上，常用的是浮雕、浅浮雕。

阴刻等与石材相应的雕刻手法。同时，雕刻

图案也以简练、雅洁、大方、文气而具特色。

歙砚的图案形式具有多样性。具体分

为：连续式、对称式、适合式、独立式和组

合式等。连续图案多见的是，二方连续。其

纹样有，双钩纹、回纹、方字纹、连珠纹、

缠枝纹等等。对称图案主要有夔纹、凤纹、

龙纹等。这两种图案，一般用在砚的正面的

边沿上，长方形、方形、椭圆形、圆形等多

用之。适合图案可用于砚的正面、也可用于

砚的背面作为装饰，有的将砚堂、墨池的形

式溶于适合图案之中，实用与审美相得益

彰。如古钟砚、太平有象砚、宝鼎砚等均属

此类。将适合图案以浅浮雕或阴刻的手法布

置于砚的背面，具有很强装饰性和欣赏性，

这种形式人们称其为背花雕。端溪、洮河等

砚种均有此作。独立图案，整体感强。仿物

造型皆属此类，如荷叶砚、琴砚、蝉砚、鹅

砚等。组合图案多用于随形砚之中，图案中

的物体形象十分丰富，有山水人物、日月星

云、飞禽走兽、楼台亭阁、古树怪石、龙凤

神仙等等。其画面活跃、富有生气、令人喜

爱，这就是组合图案的优势所在。

当代，歙砚的雕饰多采用组合图案。组

合图案，在歙砚所有的图案中，占了主导地

位。由此，也折射出了当代人的一种审美意

识。即倾向于图案、纹样的雕刻，以此为砚

之美。也许，是因为这种审美观念的作用，

“兰亭”、“蓬莱”这类以六面雕的山水、人物

砚，也随之出现，就此，打破了长期以来所

谓的歙砚中无“兰亭”之说，兰亭砚、蓬莱砚，

已不再是端砚和洮河砚的专利了，这不能不

说是歙砚雕刻艺术中的一个进步与发展，当

然以龙尾石制作兰亭之类的砚。有一定的难

度，达种难度也是有极限的。也就是说，不

是所有的龙尾石都可制成兰亭砚，只有，产

自眉子坑、济源坑的砚石，且砚石中无杂质、

夹层的眉纹石和鱼子石，这两种砚石，虽然

可以在砚的侧面走刀刻画，但刻起来仍是费

神、费力的。这种在侧面雕刻图案的形式，

只可在歙砚的雕刻中非主流的尝试，不是，

发展的方向。

另外，砚中的铭文也具有装饰之美。从

明代开始，就出现了在砚上题款、刻铭，甚

至，以文字刻于砚身，作为装饰的现象。到

清代，在砚上题诗、题跋、作画并以阴刻的

手法再现于砚上，已蔚然成风。一些书画家

纷纷加盟到刻砚的行列，为砚雕艺术的发

展，起到了推动的作用。如高凤翰、纪晓岚

等都是这一时期的代表人物，他们不但藏

砚、刻砚、作铭，而且还有自己的《砚谱》

传世。

雕刻手法体现在砚的图案纹样之中。图

案纹样的形式很多、雕刻手法也有多种。同

一图案纹样可用几种雕刻手法来表现，因雕

刻手法的不同，其图案纹样的美感也就不

同。因此，雕刻手法在砚中的运用，必须与

图案纹样的形式相适应，以便，更好地体现

图集的形式美。

浮雕、浅浮雕、阴刻是歙砚雕刻中常用

的几种手法。而且，这几种雕刻手法，可以

结合起来运用、也可以单独使用。以砚的造

型、图案来定。如几何形砚的图案，多为二

方连续和对称式的花边纹样，雕刻这一类的

纹样，就以浅浮雕和阴刻的手法结合起来运

用，效果比较好。仿物形、随形和自然形砚

的图案，则适合以浮雕、浅浮雕等多种雕刻

手法参差运用，局部还可适当以镂空雕的手

法加以点缀，如果，运用得当可起到丰富画

面的作用。

歙砚所采用的雕刻手法。即适合于砚石

的特性，更适合于人们对砚的实用与审美的

要求。砚用过之后需要清洗，古人对此十分



19

讲究，竟有“宁可三日不修脸，不可一日不

洗砚”之说。赏砚既用眼观赏、又用手扶砚

玩赏。因此，就砚的用与赏而言，砚上的雕

刻纹样就不宜雕得太深、镂得太空。否则，

在用后清洗和用手扶玩时，难免出现碰坏和

伤手的现象。基于砚的实用与欣赏而言，砚

上图案纹样不论简与繁、不论雕刻手法的粗

与细，在雕刻的刀法上都要追求圆润的效

果，使人们在清洗余墨时方便，玩赏时不伤

手。歙砚传统的雕刻手法，正是体现了这中

效果，值得后人学习和继承。

歙砚的造型、图案、雕刻都具有自身的

特点。我们将这些特点联系起来，就不难看

出做砚在形式上所具有的鲜明个性，并由此

形成了“精细秀逸”的传统雕刻风格，这一风

格的形成，其主要因素是：一、受龙尾石材

质的制约，在砚的造型和雕刻纹样上产生了

自身的特点。由此，可见材料与制作工艺的

相适应，早已被古代艺人所掌握。二、受地

方文化艺术的影响。歙砚作为一种地方文化

形式，经过一千多年的发展、演变，不仅留

下了深刻时代的烙印，而且还流露出浓厚的

地域文化特色。其图案内容、图案形式、雕

刻手法等。与婺源乃至整个徽、歙地区的木

雕、砖雕、石雕以及徽墨、刺绣等等。在图

案内容、图案形式、表现手上都有着许多共

同之处，歙砚精细、秀逸的传统风格，可以

说是徽、歙地区文化艺术风格的一个缩影。

谈到雕刻风格。首先，要谈的是砚的雕

刻，雕刻是一门技术、也是一门艺术、砚既

是实用品、工艺品，也可以成为艺术品。但

技术不等于艺术，工艺品不等于艺术品。在

现实生活中，人们在刻砚、赏砚时，往往对

技术与艺术的认识，混淆不清，“以工代艺”

的现象，在当代砚的制作业中仍然存在，而

且更为突出，出现这种现象的主要原因，是

当代人不用砚，将砚作为工艺、美术作品收

藏。对于砚的欣赏性又没有正确的认识、往

往超出砚的欣赏，而刻意地去追求砚上纹样

的雕琢，朝着只作摆设、观赏的工艺品发展。

有的名砚品种已经沦落到非砚的边缘，再往

前一步，就成为其它的石雕工艺品了。大家

都清楚、任和事物的发展都有一个度，超出

之个度，就会产生质变，砚在雕刻形式上的

发展亦是如此。

因此，砚在造型、图案雕刻的发展和创

新上，都不能离开砚的本义。其他砚种是这

样，歙砚也是这样。当代，在歙砚及其他的

砚种制作业中出现的“以工代艺”的现象，在

历史上，也有之，这种现象，并不能代表歙

砚的雕刻风格，也不是歙砚发展的主导方

向。尤其，是一些砚中所出现的图案繁琐、

内容庸俗、雕刻水平低下的现象，则是我们

在继承歙砚传统雕刻风格中，需要摒弃的糟

粕。

我们这里说的“以工代艺”的“工”，是指

砚中雕刻工艺，而“艺”，则指砚的艺术性。

即在砚的形式中，表现出的思想情感所达到

的艺术感染力。雕刻技术，是砚在制作中的

一种表现手段，砚的形式，靠雕刻技术来体

现，技术的高超，可以引起人们惊叹。而艺

术的精美，则能唤起人们的共鸣和产生美的

联想。就砚的雕刻艺术而言，与其他门类的

艺术有着共同之处，在砚的雕刻中需要立

意、需要构图、需要表达主题思想与形式的

美、还需要与之相应的雕刻技巧、技巧是技

术熟练而巧妙运用的能力，并在雕刻中注重

刀法的变化与美感。砚的艺术性就体现在立

意美、形式美和制作美之中。

歙砚作为一种传统的雕刻工艺品，以优

良的材质和具有个性的制作手法，体现出了

很强的实用价值、欣赏价值和收藏价值。就

砚的收藏价值而言，主要表现在以下三个方

面：一是砚石的材质美，好的砚石，即使没

有雕琢也具有收藏的价值。历史上，曾经出

现过一种，只打磨光滑而没有任何雕琢的砚

石，这种砚石人们称其为“光板砚”、“砚板”。

长期以来，砚板就成为歙砚一种独特的形

式，这种形式在宋代已经开始流行，作为砚

板的砚石，一般分为两种：一是砚石纹理十

分美妙，刻之不忍者，另一种是表面砚石纹

理还不错，但砚石中间有杂质层，不能雕琢

者。二是制作的人工美。砚的造型与雕刻纹

样、砚的实用与欣赏，在整体形式中具有和

谐统一的美，砚不在大与小，而追求的是砚

的精美。对此，可分作两类，一类是具有艺

术性的砚作，包括名人名作。另一类是在砚

的创意上，虽然，谈不上思想性，但具有很



20

强的形式美。这类砚也是具有收藏价值的。

三是古砚。古砚也包含以上两个方面的困

素，不是所有的古砚都具有收藏价值。因为，

今天的新砚就是明天的古砚。我们所收藏的

不仅仅是个年份，而是砚自身的价值。古砚

除以上所提到两方面之外，还有其史料价

值：即砚在造型纹饰上具有时代性的、地方

的代表性和制作手法的特殊性、刻砚名家的

作品和名人用过的砚以及有名家题款铭文

的砚等。



3、歙砚的几种造型在发展中的演变



历史上歙砚的造型是丰富多样的。我们

将其梳理为四大类别，然后又从各大类中找

出差别，再作细分就可清楚地显未出歙砚造

型的发展脉络。从这一脉络中，可以看出同

一造型在不同的厉史时期所产生的形式上

的变化，这种变化是在继承中的发展、是一

种创新，是不同的历史时期人们的生活习惯

与审美意识在砚中的体现、是一种渐变而不

是全盘否定。下面，我们来看看歙砚具有代

表性的几种造型的形成和在发展中的演变。



箕形砚



箕形砚是唐代砚的代表形式。见前面的

插图、其造型如人们生活中所用的簸箕，上

窄下宽、前低后高，砚堂与墨池以斜坡式相

连，深而广，下有三足，前为一大足，后有

两小足。足的形式有方和圆两种形状。具体

砚式有方头方足、圆头方足和圆头圆足三

种。龙尾石就适合于圆头方足和圆头圆足的

制作。据考古发掘，1976年在安徽合肥的

一座唐墓中，曾出土一方圆头方足的箕形歙

砚。

箕形砚属仿物造型。砚上没有任何雕刻

饰纹样，造型别致典雅、端庄大方且十分实

用。这种箕形砚，在唐代广为流行。但箕形

砚的造型始于晋时。唐代应该说是一个发展

成熟的阶段。米芾的《砚史》对此砚，这样

记述“有如凤字两足者，独此甚多，所谓凤

凰池也，盖以上并晋制。”又说“今人收得右

军砚，其制与晋图画同，又有收得智永砚，

头微圆，又类箕形，其后至隋唐，工稍巧，

头圆身，微瘦，下阔而足成圆柱，至本朝变

成穹高腰瘦、刃阔如斧钺之状”。箕形砚经

过隋唐发展，到宋时出现了形式的变化，具

体的形式则是“穹高腰瘦、刃阔如斧钺之

状。”从实物来看，箕形砚在宋时又朝着两

种砚式发展：一种是方头成梯形的“箕形抄

手砚”；另一种是圆头、上窄下阔的“凤字砚”

也称“风字砚”箕形砚的三足在这两种砚的

形体中已经消失，箕形抄手砚以两侧与前端

的砚边着地，凤字砚则以平底或在底部开一

附池以砚边着地。

我们再来看箕形砚的三足，既减轻砚的

体重，又使砚着地平稳。而这三足的形式不

是箕形砚特有的。汉代（东汉）的砚多数都

有三足、也有多足，砚上有盖、盖上有提纽、

提纽和足以及砚身还有纹样雕刻造型精美。

对于砚中三足的产生，有人将其解释为是古

人席地而坐之故。这一解释难以令人信服。

因为，人们无论是席地，还是坐立都是伏案

书写，人的上身与书案的距离不变，砚是摆

在案上的用品，有足、无足与人们席地或坐

立书写是没有关系的。东汉时期，人们生活

中的一些用具也与砚的造型相似，如汉代的

奁，圆形、形体较高、有多层、上有盖、下

有二足或雕刻成兽足。奁有铜制、漆制。铜

的称为酒蹲。用于盛酒、温酒。漆奁用于盛

化妆品。还有用于照明的筒灯、行灯等都有

盖、有足，而且，这些器具的造型雕刻纹样

都很考究、颇具美感。与砚的造型雕刻纹样

一脉相承。这种有足有盖的器具造型是当时

人们生活的实用需要，是一种时代审美意识

的体现。砚中三足的产生，其原因盖出于此。

箕形砚的三足是汉砚三足的延续与发

展。汉砚的三足为等边三角形分布，三足的

形式相同，有雕刻纹样，箕形砚的三足为等

边三角形。前端以砚底着地为一大足，后两

足相同，如柱位于砚边之内，没有雕刻纹样。

汉砚的三足与箕形砚的三足形式上，各不相

同，但各自与砚的整体形式又是十分和谐

的，体现出了各自的美。

砚的三足式在宋代仍有制作，只是因砚



21

的造型的不同，而在改变着足的形式。



抄手砚



抄手砚是宋砚中具有代表性的造型之

一。见前面的插图。也是歙砚中颇具典型的

一种形式。抄手砚的形成与发展，始终贯穿

于歙砚的发展史之中。抄手砚，也称插手砚、

手抄砚和太史砚。前面两种称谓同出于砚的

功能，即砚的底部掏空，成斜坡式的空间，

两侧与前端留边着地。手可抽入得砚提起，

既便于砚的提拿，又减轻了砚的重量。但这

两种称谓在史料中尚未发现前人留下文字

依据。而在民间却广为流传。并多以抄手砚

相称。太史砚取自于古代官街太史之名。

宋时以官衔作为砚名的比较多，如唐积《歙

州砚谱》载的砚名就有舍人样，都官样等。

历史上所说的官砚就是指太史砚这一类的

砚，以官衔作为砚名，这与历史上歙砚的采

制业由官方组织开采和人们对歙砚的珍爱

是不无关系的。

抄手砚的具体形式有多种：按时间分为

早、中、晚三个阶段。早期的抄手砚为梯形，

下阔上窄。砚堂和墨池相连为斜坡式，又叫

淌池砚，砚侧四周内向收殓，抄手的空间如

砚堂的斜面坡式“外同内制”其砚的外形和

砚堂的形式都与箕型砚相似。是箕形砚的新

发展。因此，称其为箕型抄手砚。箕型抄收

砚砚堂深宽、实用性强，流行于宋朝早期。

中期（宋代中叶至明末）的抄手砚为长方造

型，砚身偏高，砚型偏小，砚堂平坦，墨池

窄小而深。具体分为宋式和明式两种。宋式

抄手砚的长方形，看似长方，实际并非标准

的长方形，其砚面下宽上窄。砚身后高前低。

这宽窄，高低之间的差距并不明显，但以几

何形而论，仍为梯形，实属箕型抄手砚的进

一步发展，箕型抄手和长方抄手相比较，最

突出的一点是：一个砚堂深广，一个一个砚

堂平浅，一个砚堂与墨池相连，一个砚堂与

墨池分离。长方抄手砚堂的平浅与墨池的窄

小是宋时多数歙砚共有的形式，是宋人对砚

的实用和审美的要求。从实用来说，抄手砚

的墨池虽窄小，但比较深，能蓄一定的墨汁，

砚堂虽平坦，但可研墨，又便于蘸墨掭笔。

如果写小楷，研上一池墨，可供一天办公所

用。以审美而论，平浅的砚堂给人以开阔饱

满之美，窄小的墨池显出深邃而有精神，两

者以圆滑的曲线相连接，统一于细而挺得砚

边之内，整个造型由线与面构成，没有任何

雕饰花纹，以最简洁的手法塑造清新、简洁

之美。体现出宋代文化艺术花纹工艺美术的

时代风格。歙砚精细秀逸的风格也由此形

成。

明代抄手砚的形式为规整的长方形，砚

侧四边垂直成直角，砚边偏宽，砚堂与宋抄

手相似，墨池比宋抄手更窄且浅。砚堂与墨

池的连接线垂直稍向内圆起与墨池相连，这

种墨池成条状，其宽度与深度仅可容下一个

手指，因此又称为“一指池砚”，简称“一

指砚”。明代抄手的形式略有改进，宋抄手

多为斜坡式，明抄手为弧形，如半截桥拱的

弧线。砚上也无雕刻纹样，其规整的体形，

宽厚的砚边，窄小的墨池，平坦的砚堂，既

有着宋代的遗风，又有着雄浑敦实的时代风

格。

明代末期，抄手砚的形式又有的新的变

化。砚形偏宽，仍为长方形。砚面为玉堂式，

也称门式，人们习惯称其为“玉堂抄手”，

玉堂抄手为抄手砚发展中的晚期形式。玉堂

抄手砚的砚堂有一定的深度，墨池偏大，砚

堂与墨池之间以弧线相连，形成圆滑饱满的

坡形，这种过度于砚堂与墨池之间的坡度，

人们将其称作“罗汉肚”。抄手内的空间在

明代抄手弧线的基础上，又有改进为曲线

形，这种曲线与人手插入提砚时相吻合，既

舒适又稳当。依照人于的提砚时的曲线来处

理抄手内的形式，无疑是人体工学在砚雕工

艺中的运用。现代的沙发、座椅等家具也都

是以人体坐时的曲线来设计制作，并由此显

示出了其时代感，受到人们的青睐。就此而

言，与其说是设训上的创新，不如说是传统

工艺在家具设计中的引用。

清代，玉堂抄手砚的制作仍在继续，同

时，与玉堂抄手相似的各式长方砚逐渐增

多，这些长方砚多有雕刻纹样，砚中的图案

也具多样化，只是抄手的形式随之消失。砚

背或为平底，或四面留边中间凹下为附池，



22

在附池内，平底上布置书画，题款刻铭已成

风尚。砚上的雕刻图案已成为审美的内容之

一，因此，在有些抄手砚的砚边、池内和抄

手内也出现了雕刻纹样。不过，雕刻纹样出

现在抄手砚中最早应在明代。

从抄手砚中的雕刻纹样到各种造型砚

的雕饰，反映出明清时期，砚朝着工艺化、

欣赏性发展的趋势。



蝉形砚



蝉形砚在歙砚中属于一种特殊形式，见

前面的插图。蝉形砚简称蝉砚，也称莲叶砚。

蝉．又名“知了”是一种昆虫。所谓蝉砚，

即刻砚者以蝉的形象，运用取舍、夸张、变

形等艺术手法。所制作出来的一种砚的形

式。蝉砚的正面砚堂与墨池的形式为一单独

对称的蝉形图案。图案的上部为蝉的双眼，

圆圆的双眼之间以一小而尖的嘴相连，其下

为墨池。墨池深而大，既蓄墨多，又十分传

神。在眼与躯干之间，多以三道起伏的波纹

向内收敛，然后向外扩张，构成一椭圆形的

砚堂。砚堂深而广，非常实用。砚的背面为

三足式，足的方位分布形式与唐代箕形砚的

三足相似。

蝉砚的具体形式比较多．总的分作两大

类：一是无雕刻纹样的；二是有雕刻纹样的。

有雕刻纹样的主要图案是荷叶形，这种荷叶

形的蝉砚，历史上称作“莲叶样”。有雕刻

纹样与无雕刻纹样的区别不仅体现于的正

面砚背和三足也有着形式上的差别。无雕刻

纹样的三足与唐代圆头圆足的箕形砚基本

相同，只是在制作手法上尚有区别。尤其，

是后两小足。箕形砚的两小足成圆柱形、而

蝉砚的两小足多数从足底开始，以弧线逐渐

回滑过渡至砚身，线条饱满，衔接自如，浑

然一体，整个形式恰如女性躯体，两小足凸

起如丰满的双乳，大足如圆滑的腹部。因此

有人又称其为“双乳砚”。我们将蝉砚的正

反两面的图案联系起来看，不难发现，正面

蝉的形象，以其“垂缕饮清露”和“居高声

自远”来暗喻着古代文人的清高廉洁。而砚

背则是一种人性的表露。荷叶形蝉砚的三足

与无雕刻纹样蝉砚的三足相比，前一大足相

同，所不同的在后两小足上。荷叶形蝉砚的

后两小足成为倒“7”字形“荷叶梗”。这样

的处理使图案更加完整且巧妙而有新意。

蝉砚早在唐代就有制作，那时不叫蝉

砚，称其莲叶砚。如宋代米带《砚史》载：

“唐墓中间有得如莲叶，中凹两足，如凤池

之制，甚薄，足如枣也。”宋代蝉砚的制作，

出现了无雕刻纹样式。明代的蝉砚形体较

大、砚身偏高。有无雕刻纹样式和有雕刻纹

样式两种。有雕刻纹样的砚中，荷叶的雕刻

多采用写意手法，砚背制成倒“7”字形的

荷叶梗，而没有叶脉的雕刻。清代，这种荷

叶形蝉砚的纹样雕刻手法细腻，砚背与砚面

形成一张完整的荷叶，并以工笔的手法将荷

叶的叶脉刻于砚的正反两面。从砚的实形看

为一张卷曲的全形荷叶，其正面所留出的空

间则是蝉形的砚堂与墨池，在图案中为虚

形。这虚与实的结合，使砚的实用与欣赏两

者在砚中得到完美和谐的统一。这种形式不

仅给人以美感，而在这美感中吐露出一种思

想，一种情感。每当见到此类砚作时．无不

为之喝彩。

荷叶与蝉的结合，似乎超越自然之常

理。因为，在现实生活中，我们很难见到蝉

栖息子荷叶上。但在我国的绘画等艺术门类

中，诸如此类题材又是常用的，如“松与鹤”

的结合就是一例，充满着浓郁的理想和浪漫

色彩。荷与蝉的结合将“出污泥而不染”的

品质和“饮露餐风”的清高溶于一体之中，

以此对品德高尚的赞美，对人生境界的追

求。这就是蝉砚创作的主题思想。

蝉砚的称谓与抄手一样，在有关砚的历

史资料中尚未发现文字记载。只有莲叶样之

名。蝉砚之名在历史上由民间而起。这种形

式也在民间流行。对此米芾在《砚史》中

也留下了一笔“歙人最多作形制，而士人尤

重”，宋人不称蝉砚，而称莲叶砚。也许是

莲有喜庆、吉祥之喻，也许是莲叶为砚中的

实形，就实避虚，更具含蓄。

但从历代歙砚中各种蝉砚的造型来看，

莲叶与蝉的结合只是其中的一种，还有多种

蝉砚，在形式上并无莲叶图案。就此而言，

在称谓上以蝉砚相称比莲叶的称谓具有包



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容性。因此，无论蝉砚中有无莲叶图案，我

们都以蝉为主题．将其称作蝉砚。





四歙砚的历史沿革

歙砚始于唐盛于宋，衰退于明清，复兴

于现代。因此我们将款砚的发展分为，起源、

兴盛、衰退、复兴四个历史阶段。



（一）起源



据唐积《歙州砚谱》载“婺源砚，在

唐开元中，猎人叶氏逐兽至长城里，见叠石

如城垒状，莹洁可爱，因携以归，刊粗成砚，

温润大过端溪。”以此推算，从唐开元（公

元713-741年）中叶发现采用龙尾石制砚，

至今已有，1200多年的历史。继叶氏猎人

的发现到“后数世，叶氏诸孙持以（粗砚）

与令，令爱之。访得匠手斫为砚．由是山下

始传。”（《歙州砚谱》）

从此，歙砚的采制在龙尾山一带正式开

始启动，并逐渐发展，眉子坑为唐开元时开

发。唐代歙砚的造型端庄大方，实用性强，

以箕形砚为代表。

对于歙砚起于唐开元中的定论，则来自

于《歙州砚谱》，《歙州砚谱》是目前所发现

有关歙砚史料中，为歙砚起源最早的记载，

但就砚谱中所说所述的，叶姓猎人在狩猎中

偶然发现龙尾石和龙尾石的岩层构造。这两

种现象对照起来看，就会产生唐开元中叶是

否属歙砚起源最早年份的疑问？

去过龙尾山的人都知道，能用于制砚的

龙尾石，尤其是像叶氏所发现“莹洁可爱”

的佳石，在山的表层是找不到的，而是出于

岩层之中。这正如元代江光启《送侄济舟售

砚序》所云“砚材之在石中，如木根在土中

者，先剥去顽石，次得砚材极粗，石之最紧

处为浪为丝。”因此，叶氏发现龙尾石，很

可能是在前人开采过的旧坑旁，以次而论，

龙尾砚的起源则早于叶氏发现之前。当然，

也不排除地质原因，造成砚石外露的可能，

但明代被称为“博物君子”的李日华在《六

砚斋笔记》中又有这样的记载“端溪未行，

婺石称首，至今唐砚垂世者，龙尾也。”至

于，端砚的创始年份，清人计楠《石隐砚谈》

云，“端溪石始于唐武德之世”由此，类推，

歙砚的历史就应向前推进，早于唐开元中叶

了。

然而，至今仍未发现歙砚的明确起源早

于唐开元中叶的史料记载。因而，不可轻易

定论。综上所述，谨望有心人留意史料，若

有新的发现，得意正之。



（二）兴盛



南唐（公元937-975年）朝廷委派专人

进驻龙尾山，组织开采龙尾石，雕琢为砚，

作为朝廷官府专用之品。如《歙州砚谱》云

“至南唐元宗，精意翰墨，歙首又献砚，并

荐砚工李少微，国主嘉之，擢为砚官，令石

工周全师之，而后匠者增益颇多。”南唐时

的采石制砚有着一定的规模，而且龙尾石的

美名也开始饮誉砚坛，南唐后主李煜称龙尾

砚为“天下之冠”。

南唐歙砚的采制均由官方组织开展，而

后歙砚采制也几乎全是由官方组织进行。

宋代，因推行“重文抑武”的政策，促

进了文学艺术、经济贸易也包括工艺美术的

发展。全国砚石采制由此走向繁荣，歙砚进

入大发展时期。这一时期在龙尾山开发的砚

坑最多，各种各样的砚石纹理相继问世，砚

的造型也多样化，雕刻工艺形成的自我风

格，在我国古代砚坛享有很高的声誉。

景佑年间（公元1034-1037年）歙州太

守钱仙芝、县令曹平组织开采龙尾石。“始

得李氏取石故处，其地本大溪也，常患水深，

工不可入，仙芝改其流，使由别道行”然后，

进行开采。但到后来，“县人病其须索复溪

流如初，石乃中绝。”这次开采就此结束。

当时，龙尾砚不仅是朝廷所需的贡品，而且

文人墨客到产地求砚者也络绎不绝。不久

后，王君玉为守时，又在龙尾山组织开坑采

石，“复改溪流遵钱公故道，而后．所得尽

佳石也。”此次开采规模很大，水舷坑水舷

坑、驴坑、济源坑、溪头坑、叶九坑等，都



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在这时开发。所得砚石甚丰。继后．嘉枯年

间（公元1056-1063年）县尉刁缪在龙尾山

组织石工，沿着故坑继续开采。这次开采以

史料记载来看，属北宋最后一次开采。但实

际上并非如此，从黄庭坚的《砚山行》中，

我们可得到一些启示。黄庭坚的《砚山行》

是其亲临龙尾山时，对当时龙尾山所出现采

石制砚的繁荣景象有感而发所写下的诗篇，

诗中云“居民山下百余家，鲍戴与王相邻里。

凿砺磨形如日生，刻骨镂金寻石髓。选湛去

杂用精奇，往往百中三四耳。磨方剪锐熟端

相，审样状名随手是。不轻不燥享天然，重

实湿润如君子。日辉灿灿飞金星，碧云色夺

端州紫。”这不仅是对龙尾山采石制砚繁忙

景象的描述，而且对当时人们的制砚技艺，

龙尾石的材质纹理都给予很高的赞誉。而这

样的情景又发生在何时呢？从《砚山行》的

后几句可找到答案。“自从元佑献朝贡，至

今人求终不止。”“愿从此砚镇相随，带入朝

廷扬大义。“元佑年间（公元1086-1093年）

比嘉佑开采时要晚二、三十年。另外．从“带

入朝廷扬大义。”一句中可联想到黄庭坚在

宫廷的那段“馆阁生活”即在汴京以校书郎

为《神宗实录》检讨官时（元丰八年至元佑

六年），或是修书期间或在修完《神宗实录》

后，奉朝廷之命进龙尾山取砚时，有感而发

挥毫写下的《砚山行》。由此可见，元佑

年间龙尾砚的采石制砚业，是继嘉佑之后的

又一个繁荣阶段。

南宋理宗时（公元1225-126年），徽

州知府谢壁将澄心堂纸、李廷珪墨、汪伯立

笔、羊头岭石坑砚（即龙尾山旧坑砚），作

为“新安四宝”，每年定期进贡朝廷。

宋代，赞赏和评述龙尾砚的诗文甚多，

除前面提到的黄庭坚《砚山行》外，还有苏

轼的《万石君罗文传》、《龙尾砚歌》、《眉子

砚歌》、《龙尾石寄犹子远》、蔡襄的《徐

虞部以龙尾砚邀余品第》等。在这些诗文中，

对龙尾砚给予了很高的评价，并表达了对龙

尾砚的推崇备至之情。唐积的《歙州砚谱》、

曹继善的《歙砚说》、《辨欲石说》这三篇专

著，对歙砚的产地、砚石的开采情况、坑名

石品、制作砚样等，都有着详细的记叙。并

成为后人研究歙砚的重要资料。在砚的造型

上可谓是丰富多样，就《歙州砚谱》中记

载的就有几十种之多，对此在前面造型篇中

已作介绍。至于这些砚的制作者，因宋时还

没有在砚上落款打名的习惯。因此，对现存

宋砚的作者就不得而知了，但在《歙州砚谱》

的“匠手第九”篇中却介绍了当时制砚艺人

的姓名：“县城三姓四家一十一人，刘大、

名福诚，第三、第四、第五、第六、周四、

名全，年七十，周二、名进诚，周小四、周

三、名进昌，刘二、无官名，朱三名明。灵

属里一姓三家六人戴二、名义和第三、第五、

第六．戴大、名文宗戴四、名义诚二大容里

济口三姓四人方七，名守宗，男庆子，胡三、

名篙兴汪大号汪王二。”综上所述，在宋代，

无论是龙尾石的开采，还是龙尾砚的制作其

规模之大，影响之广，产量之高，都是前

所未有的。也是元明清各朝所不及的，当属

龙尾砚发展史中的一个辉煌时代。

在宋代人们为龙尾砚所作的诗词文献

中，出现了歙石、歙砚之名称。那么，龙尾

砚究竟在什么时候被称作歙砚的，我们从有

关史料来推测，应在宋代景佑年初（公元

1034年）至宣和二年（公元1120年）之间。

再作浓缩可将宣和二年推前到治平年末，即

在公元1034至1067年这段时间内。理由是：

一、到南唐时人们仍称龙尾砚，从南唐（公

元937-975年）之后到北宋景佑年之前这段

时间，龙尾砚的采制业一度中断。可以想象，

以州名物不会在此时出现。而宣和三年（公

元1121年）歙州又改为徽州，此后，如果

以州名物就不称歙砚而称徽砚了。二、宋治

平年间（公元1064-1067年）时任婺源县令

唐积所著的《歙州砚谱》，已直接将龙尾砚

冠名为歙州砚。就此而言，歙砚的称谓应起

于宋代景佑至治平（公元1034-1067年）这

30多年里。至于具体在哪一年．目前尚未

发现能证明的确切史料，还无法确定。



（三）衰退及复兴



元代，至元十四年（公元1277年）也

是南宋景炎二年，由婺源县令汪月山组织了

一次较大规模的开采。“发数都之夫力”集



25

于龙尾山进行采石，其结果损失惨重“石尽

山颓，压死数人乃已”而后，又开发了”“紧

足坑”紧足坑经过数年的挖掘后也不幸崩

塌。江光启在《送侄济舟售砚序》，记下了

紧足坑崩塌的经过：“今至元五年十月二十

八日夜，湮声如惊雷，隔溪屋瓦皆震，禽惊

兽骇；数年前工人告予，紧足石斫凿已尽，

予之不信，至是果然。六十年间两见此事，

亦可一慨……”此后，龙尾石的开采几乎停

顿，砚工们只好“沿流掇抬残圭断璧“来维

持制砚。而“世人求砚者，率求端方，尺度

非是不取”。石工苦于无奈，“采他山顽石，

衍于旧坑之下”。然后从坑中取出交差．出

售时“反得高价”。这种以次充优、以假乱

真的不良现象，无疑严重地损坏了歙砚的形

象。元代龙尾石的开采，多是在宋代旧坑的

基础上进行的。紧足坑的开发，应该说是继

宋之后的一个新发展。可是，“自元兵乱后，

琢者日拙。”（《婺源县志》）战争给人们带来

了灾难，采石制砚者日渐减少。歙砚的采制

一度出现萧条的局面，从而开始走下坡路。

明代（公元1368-1644年），至今未发

现款砚采制的文字记载。因此，现代许多谈

歙砚的文章，都断定明代没有开采龙尾石。

带着这个疑问，笔者通过长期对实地和实物

的考察论证，终于找出了明代有龙尾石开

采的真相。具体从三个方面说明：一、1991

年秋婺源砚石矿的工人们在龙尾山找到了

一古砚坑，在砚坑旁发现了当年采石用的一

些上锈腐烂了的铁钎等工具，同时，在砚坑

旁的岩石上，还发现刻有一首朱元璋的诗：

“朝为田舍郎，暮登天子堂。将相本无种，

男儿当自强。”并刻有年号“大明万历”字

刻得很粗糙，水平很一般。可以断定，出自

当时采石工人之手，说明在明代万历（公元

1573-1619年）年间，曾开采过龙尾石。二、

从现存的明代歙砚来看，其规格都比较大，

且有一定的厚度。另外，明代所存于世的歙

砚在古砚中也占有一定的比例，且规格较

大。如果，说明代未开采龙尾石，那么像这

类的款砚又从何而来呢？如果说明代的砚

石是前期存留下来的话，那么元代至元之后

又为何在制砚业中出现‘沿流掇拾残圭断

璧”’的残局呢？因此．从现存的实物看来，

明代应该有过龙尾石的开采。三、在龙尾砚

的制作中，明代也涌现出了如郑长青、叶壤

等一批制砚高手，如叶壤“婺源外庄人，龙

尾砚精巧素擅名……壤巧悟天授、制多独

创、精妙绝伦。”（《婺源县志》）推想而知，

像这些长期从事龙尾砚制作的刻砚者，光靠

“拾残圭断璧”，显然是远远不够的。何况

砚工们靠“沿流掇拾残圭断璧”来从事制砚，

其记载仅能说明当时笔者所见之元代一个

时期的现象，而明代二百多年是否都是这

样，则大成疑问了。

延至清代，因乾隆皇帝嗜砚，故臣僚们

积极“构求精砚，以备文房”之用。“先是

大中丞孙，委其事于前太守杨，以余协理；

继则大中丞陈，暨臬宪刘，皆檄余专办。前

后数役，凡绅士家藏古式与砚山居民所存之

老坑旧石，悉用重价征取。”然民间所藏石

砚数量有限，为此官府于乾隆丁酉（1777

年）前后，专意组织了一次采石制砚入贡。

对此事，清代经学家程瑶田在《纪砚》中有

记：“乾隆丁酉夏五月，余从京师归于歙，

时方采龙尾石琢砚，以供方物之贡。其石不

中绳矩者，砚工自琢之，以售于人。”可以

说，这是历史上官方组织的最后一次较大规

模的采制龙尾砚了。此后，兵荒马乱的清末

民国再也无力开挖砚石，“砚山鲍氏居之工

琢砚，而佳石已竭矣”，全靠在废坑旁拣些

“残圭断璧”维持残局，使得风靡一时的龙

尾砚濒临绝世之危。

龙尾砚采制业由盛转衰，与战乱频仍的

动荡政局很有关系，“自元兵乱后，琢者日

拙”即其一也。同时，龙尾石寻找与开采的

难度均较大，“麻石三尺，中隐砚材数寸而

已，犹玉之在璞也。坑往往在溪涧中，至冬

水涸，合三二十人方可兴工，每打发一坑，

不三数日必雨，雨即坑垅皆湮塞。较其功，

倍金、银坑中取矿者”。这种艰难的采石情

状，亦严重制约了龙尾砚的发展。加上旧时

地方绅耆以龙尾石乃“神物”，“不欲广传人

间”，宣扬采石会“凿伤龙脉”影响风水，

对龙尾石开采也竭力阻挠。另外，在开挖砚

石的过程中，还会出现坑塌人亡惨剧和毒物

伤人之患，当时人们认为这是上天与神灵对

采石者的惩罚。因而，为了祈求平安、消灾



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避祸，采石者“凡取石，先具牲醪、祝版择

日斋戒，至山下设神位十余于坛，祝讫发之。

稍亵慢，必有蜂虿虫蟒毒物伤人”。所以，

历史上几次规模大的龙尾石开采，都是由官

方组织进行的。这样一来，龙尾砚采制业日

趋衰微也就必然了。



新中国成立后，在党和人民政府的重视

下，濒临绝世的龙尾砚生产得到复兴。1963

年，婺源会同外地有关部门指派技术人员，

赴龙尾山调查砚石资源，对古砚坑进行了科

学考察和研究。接着，组建成立婺源县砚台

厂（后改“婺源县龙尾砚厂”），并在龙尾山

设置砚石开采队，有组织、有计划地开采龙

尾石，使历史上的名坑先后得到发掘，各类

砚品由此重入砚坛。1979年，婺源在北京

首次举办“中国龙尾砚展览”，名噪一时。

展览期间，诸多书画名家纷纷参观试研，欣

然为龙尾砚题词作画：吴作人书写了“石冠

群山”四字；陈叔亮誉为“砚国明珠”；李

可染题称“龙尾宝砚”；黄永玉作大写意“夔

龙”；刘海粟题诗赞：“鸾刀夜割黑龙尾，碾

作端溪苍玉子。花雕铁面一尺方，紫霞红光

墨花飞。”启功写道：“砚务千年久，良材此

日多。案头增利器，笔底发讴歌。肤理牛毛

细，雕镌楮叶过。手摩一片石，盤礴想山阿。”

优异的石质和精湛的雕刻艺术，唤起了人们

对龙尾砚的历史回忆，展现了龙尾砚今日之

崭新风貌，给人们留下了深刻印象。此后，

龙尾砚还在上海和日本的东京、横滨、大阪、

京都等地进行过展出。通过展览，再次加深

了当代人对龙尾砚的认识和了解，从而促使

龙尾砚采制业进入一个新的发展时期。后随

着市场经济的发展，龙尾砚这一传统工艺品

的制作又回到了民间，从事此行当的个体经

营厂家，如雨后春笋日益增多，推动着龙尾

砚发展进入历史上前古未有的繁荣时期。



五歙砚保养小常识



就歙砚的保养而言，与其它的石砚有着

共同之处，主要有以下几个方面：



一．在用砚方面，歙砚经雕刻打磨完成

之后，都要在砚上打油，常用的是核桃油，

蓖麻油等一些浓度较低的植物油，当地用的

最多的是缝纫机油了，因此，在新砚启用之

前，先用水砂纸＜500号以上＞将砚堂轻轻

打磨，然后用水洗净，打磨的目地是去掉砚

上的油渍，古人将此称为＂开砚＂如砚用久

后，觉得发墨效果不如从前了，也可以用以

上方法＂开砚＂砚石的锋芒则恢复如初。

在砚上研墨时，要用清凉水，不宜用茶

水之类的有色水和温度高的水，因为有色水

会影响墨色的纯正，温度高的水对墨对砚都

不利，墨也是有讲究的，质量太差的墨在砚

上磨时会出现伤砚的现像，差的墨锭中常出

现细颗粒的硬物质，这种硬物质，会在研墨

中划破砚肤，墨研用后，不可将墨锭搁置于

砚上，应把墨锭放入墨床或墨盒之中，墨锭

搁置于砚上会造成墨锭与砚粘结，因墨中有

胶，到干时再将墨锭提起时，不是伤砚就是

伤墨，在用新墨锭研墨时，用力不可过猛，

以免新墨锭的棱角伤砚。

砚用过之后，应该及时清洗，以保持砚

的洁净和二次研墨时墨色的纯亮，喜欢用宿

墨者例外，洗砚用的水也不宜太热，同时在

清洗中，注意避免与硬物碰撞，防止造成破

损，砚洗洁后，最好在墨池中注入少许清水，

可起到养砚之效果。

二．在赏砚方面，用砚的过程实际也是

对砚石的一种感受，砚石的石质美是要通过

用来体现的，当然，人们赏砚更多的是观看

和用手把玩，这是对砚的形式美与材质美的

一种感受，在玩砚的过程中，对砚也是一种

呵护，砚经人手经常抚摸，手中的汗液可使

砚肤理更加滋润，这就好比人们佩带的玉器

一样，时间一长，玉的色泽也随之变化而退

掉“火”气，砚在手中把玩的时间长了，也

会出现这种效果，如果你藏砚比较多，而工

作又忙，没有时间经常抚摸所收藏的砚，可

不定时地将所收藏的新砚上油，以增强砚肤

的润泽，但油不可上得太多，上油后必须用

柔软的布进行擦拭，直到砚肤亮润，手抚摸

砚肤时没有油的感觉为止。

三．在藏砚方面，砚的包装物为木盒，

砚放木盒中有种安全感，古人有砚“入盒为



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安”之说，无论是用砚还是收藏砚都一定要

配好木盒，木盒分底盖二部分，一般依砚而

制，在制砚盒时要求留有适当的松动位置，

因为时间长了木材总免不了有收缩的现像，

而砚是不可能收缩的，所以，在制砚盒时一

般都会依砚的形态在其四周留出两毫米左

右的空间，砚存放在家中要注意以下几点：

1.不可放在阳光直射的位置，以免砚石干燥

和砚盒变形。2.不宜在零度以下使用自已喜

爱的和名贵的砚，温度太低会导致砚上结

冰，这对砚石是不利的，3.不宜与锐利的硬

质的物品放在一起，以免在移动时碰撞导致

砚的损坏。















































































































































白云生2011年12月12日深夜整

理，献给喜爱歙砚的朋友们！时年24

岁！

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