【原】顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家 下）

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家  下） 

接上篇：

杜琼（1396年-1474年），字用嘉，号东原，五坞山人,延绿亭主人,私谥渊孝先生.人称东原先生，南直隶苏州府吴县（今江苏苏州市）人。明朝文学家，书画家、藏书家，史学家。善画山水，远师董巨，近习元四家，笔墨蕴藉含蓄，早年风格细润秀逸，晚年苍茫荒率，得吴镇笔意。其画风和绘画理论对吴门画派具有深远的影响。杜琼出身于富贵之家，自幼勤学聪颖，以孝闻名乡里，后师从陈继，并承其业，教书授徒。“明经、博学、工诗”，著有《东原集》、《耕余杂录》、《纪善录》等；又旁及书画，并以卖画为生。杜琼擅画山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦、淡墨烘染，风格秀拔遒丽，开“吴门派”之先声。之后被举荐参与过《太宗（朱棣）实录》《宣宗实录》《舆地志》的修撰，并参与《苏郡志》的校定，备受朝廷礼遇和乡里尊宠，享誉遐迩。1474年，杜琼逝世，享年79岁。杜琼虽受朝廷礼遇和乡宠，但是他淡泊功名而醉于谈诗论画的隐居生活。其精于翰墨书画，尤以画山水为著，集众家之长而直追董巨，画风秀逸，是吴门派早期代表画家。董其昌认为，吴门画派由杜琼开创，沈恒吉师从杜琼，沈周又师从沈恒吉。

《南邨别墅十景册》明 杜琼 尺寸：纵33-33.9 厘米 横51-51.8 厘米 纪年：正统癸亥（公元1443年），作者时年48

此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南村别墅十景咏》而谱写的十幅图。十幅图分别为：竹主居、蕉园、来青轩、闿杨楼、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐、赢室。其中第三、六、九幅为水墨，其余为水墨设色。每图上有篆书题名。此图册笔墨以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长，设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，使画面显得清新明丽。

陶宗仪心中一直追慕陶渊明、陶弘景，当他发现，南村在什么地方呢？南村就在今天上海的松江泗泾镇。泗泾这地方就是他梦想中的家园时，他就将他的居住地取名为南村草堂【古松江府是上海的根，文化之根，地理之根，上海古代历史的发源地。元以前的松江，要么属扬州、苏州，要么属秀州（嘉兴），一直到元至元十五年（1278），松江府才独立，下辖上海县、华亭县。陶宗仪的父亲陶煜，做过松江府的典史。在父亲为官期间，陶宗仪应该就和松江发生了联系，儿子到老子任职的地方游玩或者居住，原是正常不过的事情，况且，他的夫人费元珍就是松江人。因此，陶宗仪长长的生命历程中，注定有一大半时间要在松江度过。】。陶宗仪的南村生活，许多名人笔下都有过描述，他有个学生叫沈铉的，在《南村草堂记》中，详细记载了南村和陶宗仪在南村的隐居生活。泗泾这地方，只有几个小村落，但因为有了陶先生的南村草堂，名声越来越大。“泗水水深林茂，野水纵横”（《松江府志》），百姓都以农桑为主业。田里种着大片的水稻，那些田沟和水道两旁，成片的络麻和桑树，绿意盎然。草房和瓦屋相杂，鸡声犬声相闻。古道弯弯，水流淙淙，村中古树如抱，浓荫匝地。农忙时，田地间人声牛声嘈杂；闲暇时，大树下，田地头，白头老翁在和孩童讲古论今，村人们频繁来往，你来我家喝酒，我去他家饮茶，逢过年过节，热闹场面更加。在这样的地方，陶先生的生活过得有声有色，他的生活其实比别人更踏实更充实，因为他有许多弟子，可以让自己的思想充分释放。他还有许多的朋友，心性和品格都和他接近，来来往往，为南村增添不少风光。他不仅身体力行劳作，还做了许多诗文。他就像他的先祖渊明先生一样，安贫乐道，品行高雅，令人尊敬。沈同学说，他家贫穷，且年纪又小，但陶先生不嫌弃他。在南村草堂，他们一群同学，和陶先生一起，度过了非常快乐的长久时光。

我们细看明代杜琼的《南村别墅十景图》长卷，这是一个更广阔的南村，里面还有不少新建筑：

南村十景咏，一景一诗，移步换景，由景入情，托物言志。《南村别墅十景图》第一幅“竹主居”：竹主居用粗竹做梁做柱，用竹片竹条当墙，用竹丝编椅织床，用竹梢藤蔓围成院，冬暖夏凉，会客，授徒，一切都自由得很。描绘了一座简朴的庭院，内有两间茅屋和一间瓦房，应是陶宗仪的居所。图中的陶宗仪身着白袍站在门外，与客人亲切交谈；屋内的童子已摆好茶具，等候大人进来享用；屋后环绕着竹林，翠色逼人。陶宗仪专门提到过这片竹林：“秋窗能种竹，习习转凉阴。始信身如寄，难移丘壑心。”他从浙江迁来，寄居在松江，虽是外乡寓客，却不改丘壑之心，栽种秋竹隔窗相对。这令我们想起东晋王徽之，“暂寄人空宅住，便令种竹”，有竹便觉不俗，便有了家园之感。除了竹林，前院篱墙外还有两株高大的松树，格外引人注目。竹林和古松都是高洁品格的象征，接着笔随心走，文人情怀显露。梅兰竹菊，乃古贤自强不息、淡泊其中、不作媚态的高雅品格象征。陶宗仪似乎更喜欢居处有节挺拔的翠绿竹子。后两句云：“始信身如寄，难移丘壑心。”表达了杜琼对老师陶宗仪的赞美。第二幅“蕉园”，先写“晚来分绿影，秋雨觉凉生。”再写人在蕉园寂坐，参悟人生，为了活出一个更好的自我，自律，消除私欲杂念，清修生活禅。陶宗仪如痴如醉，潜心静修，入“寂坐机堪息，时闻砧杵声”的空寂境界。人们常把雨（多为秋雨）中的芭蕉与孤独忧愁、离情别绪联系起来，大抵是因为这无声的雨打在芭蕉叶上，通透之声就像打在心里，清脆、渺远又触动情思。隔窗知夜雨，芭蕉先有声。——唐代 白居易 此夜芭蕉雨，何人枕上听。——北宋 林逋 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀清。伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。——宋代 李清照 何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。——南宋 吴文英 “雨打芭蕉”除了承载人们的愁思，有时也承载了人们的喜悦之情。广东古曲有《雨打芭蕉》，其旋律短促、急烈、细碎，生动表现了初夏时节雨打芭蕉的淅沥之声，全曲情绪欢快热烈，表现出岭南地区秀美的自然景致，极富南国情调。

闿杨楼。是欣喜门前挺拔的杨树吗？傍湖影峰入，抱席水如茵；冥机触幽趣，不复在人群；夹岸花耸发，似多含暮情。第五幅“拂镜亭”描绘了一座临水的茅亭，陶宗仪和友人坐在亭中交谈。右边，一名童子怀抱红色的古琴走来，正要穿过玲珑的湖石，石旁有两株挺拔的梧桐。传说神农氏“削桐为琴”，桐木被视为制琴的良材，因此古琴也被称作“丝桐”。鹤台。一两只，三五只，或者更多成群，鹤们也如屋主人一样，过着无拘无管的野日子，阔大的天地，随处都可以自由翱翔。还有罗姑洞，来青轩，竹主居。每景皆赋五言诗一首。由此得知，南村十景中不仅有居、园、轩、楼、亭、洞、庵、台等建筑景观，还有与之辉映的怡然景物，更有清幽雅静的心灵寄托。

明初的孙作，在替陶宗仪《南村辍耕录》写的序言中，也记载了宗仪在南村的耕读生涯：余友天台陶君九成，避兵三吴间，有田一廛，家于松南。作劳之暇，每以笔墨自随，时时辍耕，休于树阴，抱膝而叹，鼓腹而歌。遇事肯綮，摘叶书之，贮一破盎，去则埋于树根，人莫测焉。如是者十载，遂累盎至十数。一日，尽发其藏，俾门人小子萃而录之，得凡若干条，合三十卷，题曰“南村辍耕录”。上兼六经百氏之旨，下极稗官小史之谈，昔之所未考，今之所未闻。而王掖的《赠南村先生序》，则描绘了陶宗仪耕读生活的一派惬意：有田数亩，屋数楹，种艺暇，讲授生徒，其志愉愉也。秋稼既登，天旷日晶，或跨青犍，步稳于马，纵其所之。川原上下，溽雨新霁，汀树丛翠，或跣白足，濯于清波，仰视飞鸥，载笑载歌。好事者每见之，辄图状相传，莫不慕其高致。先生自是益韬真养素，闭房著述。这个南村草堂，良田并不多，但所出也足够吃了，应该还有不少地可种菜种花的。而草堂的周边，更有广阔的田野，或者大片的草地，可以骑牛漫游，还有河或者江，清波荡漾，劳作过后，将一双泥脚伸进清波中，再抬头望着天空，几只鸥鸟正上下翻飞，这是怎样的一种场景？画画的人见了，写诗的人见了，眼睛都睁得圆圆的，如此闲适的人和景，赶紧画，赶紧吟咏！陶宗仪不是一般的农人，他是隐居于南村的高士、大儒，即便出门劳作，他也都随时带着笔墨，因为，身子虽然在劳作，脑子却不停思考，想到了某事某物，形成了某个观点，他都会赶紧停下手中的活，到地边的树荫下，摘叶书之。

图后录陶氏十景诗。图册前有明周鼎篆书题行首，“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（1443）补景、陶宗仪《南村别墅十景咏》和题跋。接后有明周鼎、吴宽、杨循吉、文璧、周嘉胄、朱泰桢、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识和观款，清费念慈观款。艺术手法朴素自然，笔墨技法，较多吸收了黄公望、王蒙的长处。皴染缜密松秀，墨韵滋润苍茫，设色清淡明澈，具有文人画儒含蓄的特征。图册前有明周鼎篆画题引首“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（公元1443年）补录陶宗仪《南村别墅十景詠》言辞题跋。接后，有明吴宽、杨循吉、文壁、周嘉胄、朱泰祯、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识，清费含慈观款。

别墅主人陶宗仪是元末明初颇有声望的文学家、史学家，著作甚富，安贫自甘，不慕利禄，人称南村先生。杜复为陶宗仪的徒学弟子，特绘此别墅图册，“以志不忘”。此选罗姑洞、鹤台两幅。图册真实而形象地描绘了陶氏隐居云间（松江）泗泾的居处、所行、所游的生活情状，以及胸中蕴集的情趣和理想。图册的艺术表现手法朴素自然，每个画面所画的景物单纯而集中，如蕉园图，描绘陶氏在蕉园读书纳凉的情景，在章法处理上堪称简约严谨，意在突出老者雍容饱学的丰采和儒雅彬彬的风度。《竹主居》和《赢室》可看作是陶宗仪居室的写实和清静的环境。其他多幅摄取江南水乡山村的平凡景色，分别表现主人在亭园、水轩、岩祠、江村及崇楼等处憩息、游赏、垂钓和夜读等活动。记录下先生游冶憩息的行踪。这些平凡的小景，景色清幽，富具隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田同诗。

  图册的艺术表现手法朴素自然，景物单纯而集中。如《竹主居》和《蠃室》，可看作是陶宗仪居室的写实。前图茅屋两间，蓬门一牖，四周树木遍植，竹林茂密。室内矮几上铺陈书册、砚台、水盂，主人篱门迎客；后图在临水平棋上筑茅屋一间，屋后修篁成林，室内主客对坐品茗款谈。这些画面把九成先生简朴清静的居处环境和乐于读书交友的日常生活，朴实无华地表现了出来。其他多幅画摄取江南水乡山村的平凡景色，记录下先生游冶憩息的行踪。若《蕉园》图，绿草如茵、芭蕉垂荫的园圃里，主人席坐草褥，旁置卷册书籍，神态怡然；《拂镜亭》图，湖水波平如镜，岸边柳丝袅袅，六角草堂内两人对坐晤谈，洋溢着春光澹冶的气氛。此外，描绘主人在泗水之滨堂轩里观赏旖旎风光的《来青轩》图，深山溶洞内静坐养性的《罗姑洞》图，草庵前停舟垂钓的《蓼花庵》图，渔村洲汀畔一边垂钓一边和渔民对话的《渔隐》图等，无不真切地表达出陶宗仪读书养素、忘情泉石烟霞的高雅情愫。在这些平凡的小景里，富于隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田园诗。图册达到以景传情、以境寄意的高度水平。

  杜琼在笔墨技法上，主要接受了元代黄公望和王蒙的影响，以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长。如画岗峦巨石，结构多平缓圆浑，山巅多矾头，点苔稠密，草木华滋。凡画树木，注意夹叶、点叶、圈叶、勾叶等画法的穿插配合，具有浓淡、疏密、虚实的丰富变化，层次感强。这些都出自黄、王的阃户。同时画家根据物象的物性和画境的需要，吸收了宋人谨严细致的笔法。如《蕉园》图中的芭蕉、玲珑石，《鹤台》图中的松树等，勾勒精工，皴染细密，有很高的状物写生功力。设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，取资于元代流行的浅绛山水法，使画面显得清新明丽。这些笔墨特点与所要表达的萧散清逸的意境达到和谐的统一，产生感人的艺术力量。

附：南村杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪

五言律诗

平生耽逸趣，久矣谢浮荣。计左真鸠拙，形臞类鹤清。晚风溪艇钓，春雨石田耕。此日容衰老，徜徉乐太平。

其二

屋小长林束，村深四水通。睡因閒处熟，愁向醉时空。鹅鸭春波绿，牛羊晚照红。岁输公赋足，泚笔纪田功。

其三

门对山殊远，溪回路觉赊。入城因买药，租地为栽花。草草杯盘数，悠悠兴绪嘉。今年官税急，月下响缲车。

其四

编图从入甲，养子虑添丁。阁笔焚三策，携锄带一经。语多邻叟醉，妖胜里巫灵。俗薄何须较，柴门尽日扃。

其五

径微深草没，桥仄乱云藏。檐角联渔屋，篱根系野航。雨馀晴溜碧，天迥晚山苍。回首关河隔，并州是故乡。

其六

家贫田亦瘦，身惰礼全疏。囊锦新吟稿，箧藤旧著书。小童能理棹，稚子学将车。何幸无荣辱，长年此逸居。

其七

客分疏雨去，人带断烟耕。地旷乾坤大，心閒景物清。药材书券贳，琴直典衣更。岁岁西畴秫，深凭送此生。

其八

池塘才半亩，浦溆走三江。断垄春烟犊，疏篱夜雪厖。逍遥浮晚艇，寄傲倚南窗。采药鹿门远，谁能逐汉庞。

其九

遥岑浮碧汉，长泖护青林。地僻人家少，泥融虎迹深。关河南北梦，风雨短长吟。览镜怜迟莫，鬅鬙雪一簪。

其十

径竹霏香细，篱花斗色多。捲帘黄犊雨，把钓白鸥波。清士携琴访，诸生载酒过。有时香一篆，高枕到南柯。

南村后杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪

五言律诗

路直华亭谷，林藏处士家。葵菘浮雨甲，粳秫吐晴葩。埘羽肥堪缚，溪鳞巨易叉。客来留共酌，浊酒不须赊。

其二

甲第多荒址，茅茨独老翁。杖藜山远近，舟楫泖西东。莫色蒹葭外，秋声络纬中。郊居端不恶，此趣许谁同。

其三

槿树成篱落，松脂化茯苓。閒开笼鹤栅，时过狎鸥亭。汗简修书史，持杯阅酒经。尘缨终不缚，何愧草堂灵。

其四

谷口兰宜佩，庭前草不薅。番田栽薯蓣，缚架引葡萄。杜甫十分瘦，元龙一世豪。卖书买农具，作业岂辞劳。

其五

道狭循墟曲，桥低与岸平。风前松子落，雨后竹姑生。向此得閒趣，自来无宦情。乌巾方竹杖，林下一田更。

其六

江海谋生拙，园田引兴长。径分黄菊本，池种白鱼秧。瘗笔营山竁，横琴布石床。俗氛飞不到，一曲水云乡。

生活在南村60年左右的陶宗仪，真心爱上了依山傍水的泗泾。他于至正年间迁居南村后开馆授业，雅集交友，著书立说，躬耕陇亩，每遇佳节良辰，饮酒赋诗，载笑载咏，忘了年岁，大有此间乐、不思蜀的闲情逸趣。故，张士诚据苏州，请署理军事咨议，不赴；明洪武六年（1373），朱元璋诏举天下才士，又托病谢免。他由衷感叹：“平生耽逸趣，久矣谢浮荣”，“平生厌趋竞，甘分老丘园”。脚上沾着乡村泥土的陶宗仪，对农人多了一份真情关爱。他积叶成书《南村辍耕录》，其中有不少仅见于此书的珍贵史料，如记黄道婆事略和《不平诗》等。此外，陶宗仪的《南村后杂赋》十首、《南村对雨》《阅耕》《晓起》等诗文作品，流露出一种渴求并满足田园安逸生活的心境。这正是元末改朝易代之际，战乱四起，而松江偏安一隅，鲜兵火，少战乱，环境相对安稳的真实写照。明永乐年间逝世的泗滨老人陶宗仪，大半生生活在松江。峰泖山水令他悦赏，田园劳作让他快乐长寿。他曾向来南村参加“真率会”雅集的文人高士介绍说，避兵至云间泗滨，“地接九峰之胜，尽可傍花随柳，庶几游目骋怀”。话说开去，无论是陶宗仪还是与他交游的文友，如杨维祯、王蒙、倪瓒、黄公望、钱惟善、邵亨贞、沈铉、袁凯、张壁、张枢、贝琼、孙作等人，或写或画泗泾南村的作品，皆富有情景交融的美感。他们和陶宗仪一样，心是暖的，笔墨是热的，笔下流淌、纸上融化的作品是有情感温暖的。从中可品与田园同在的松江民风淳朴厚实，尤其是对外来文人高看一眼，热心呵护，热情相助。所以，我感觉到了，美丽恬静的泗泾南村，不仅有山的厚重，水的温柔，还有人的真情。这一绵长诗意，越古而今，最为走心。

《友松图》卷，明，杜琼作，纸本，设色，纵28.8厘米，横92.5厘米 北京故宫博物院藏。

　　此图无款，钤“東原齋”、“杜用嘉”、“一丘一壑”三印。后有文伯仁跋，说明为杜琼之作。据张丑《清河书画舫》著录：“东原先生为其姊丈魏友松写号图，当时有题诗，不知何时脱落，尚赖刘完庵长句具存，足称艺林双璧。”又据杜琼文集中有关魏友松的诗文可知，杜琼姊丈魏本成，号友松，魏氏一家都是仕宦文人。此图的创作背景是魏友松到杜琼的“东原斋”做客，两人兴致极高，交谈十分投机。事后，杜琼便乘兴作画题诗纪之，并送与魏友松。

　　卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，可知杜琼的影响力之大。如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。02、【明 杜琼山水图轴】 北京故宫博馆藏此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。《友松图》以魏本成的别号为题作画，开吴门画派同类题材之先河，这类“别号图”主要流行于早期的吴门画家之中，而止于吴门画派衰落之时，在此前后则较为罕见。《友松图》是一幅典型的庭院小景画，描绘了庭院内的景物和人物的活动。卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。

于文伯画后题记：

此吾吴先达杜东原先生之笔也。先生名琼，字用嘉，有隐操，善画诗，与文皆称能，在景泰、天顺年间传斯文之脉至于今而始，大其谊，不苟尤为人所重，故当时得其片楮只字，经其标识，家有笔迹，必良士善门也，岂特直以艺名哉？今观此卷，拙逸相半，意趣超绝，有非凡俗可俪。玉芝兄得而袭藏之，盖有为也。若今绮纨辈，随时高下，因辄少之，孰知其源流之自乎？间委作跋，乃为表之。同时有刘秋官名珏(刘珏)、沈征君名贞吉(沈贞)、马清痴名愈(马愈)、陈醒庵名宽(陈宽)皆善画，名品相同。而有陈季昭名暹(陈暹)者，则不及诸公。

　《山水图》轴，明 杜琼 纸本设色，纵122.4cm，横38.9cm 北京故宫博物院藏。

　此图绘深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。画幅右上画家自题：“余尝写此境为有趣，适陈孟贤、郑德辉二公相访见之。孟贤曰，此幅可，郑公盍求诸？德辉略无健羡之色。孟贤强之，乃启言，予不敢靳也。德辉廉静寡欲，于物无所嗜好，使王维、吴道玄复生亦无所爱，此其所以能养其德也。夫以心之玩好，乃学者之病，观于德辉，则有以警于人人哉！景泰五年甲戌岁上元日，杜琼书。”题跋前钤白文“古心”、朱文“旌节名门”印，题跋后钤朱文“杜氏用嘉”、白文“东原耕者”、朱文“持敬观理”印。画面右下方有白文“陶情写意”印。此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。杜琼学王蒙颇有心得，他在52岁时作的《萝萱堂水墨山水》中就自题云：“余学黄鹤（王蒙号）最精。”顾复评价他于正统年间所作的《对泉图》时也称他“学叔明（王蒙字）能脱塞实之习，自然高雅”。

《南湖草堂图》明 杜琼 纸本设色  纵119.8厘米，横55.5厘米 中国台北故宫博物院

画面右上方有杜琼以小楷题写的一首诗。落款里有“鹿冠道人杜琼东原”字样。印有“杜琼”、“东原”两方。从款识中得知，此图为明成化四年，周伯器请杜琼为他画的。杜琼在诗中赞美了周伯器的“南湖草堂”周围的风景，阐发文人士大夫的理想追求，反映了封建文人寄情山水、志耽林泉的闲雅情趣。该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。

图中林木繁多，表现手法各异。近处的树干瘦硬，以双勾画出；树叶则采用夹叶、点叶画出，树与树浓墨破之。用笔有尖笔和秃笔，或干笔皴擦，或披麻皴，笔势潇洒而秀逸，墨色明透而凝重。丛林一带则打上横卧的点子叶，也疏密有致，浓淡适宜。加之高崖竣壑的勾勒采用了披麻皴，形成纵横交错的变化，使画面产生强烈的节奏感。在浓重树叶的对比下，山峦显得像白玉一样温润透明，给人一种涤尽烦嚣、远离尘世的感觉。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

题识：（由于图片小像素，辨识效果差，仅供参考）

薄薄淡霭吹春墟，春光着树皆荣敷；山峦晴氰逼眉宇，林鸠雨雨相争呼；农事初作劳西陌，驾犁布谷停不得。一年耕嫁方及时，没事唯勤匆少息；茆堂水阁𢣺幽闲，朝餐筍歎有余惟，陶诗韩文信手展，檐下浮云去复还。写简聊以记逸兴，墨花笔彩相谰珽。松影寂水声声潺，画在南湖白墖湾。

成化四年口賓初吉嘉禾周伯器老旻拚别業于南湖艤舟过访属拙笔为图以记乃命管城作此塞请拜职七古一章            鹿冠道人杜琼东原

《为吴宽作山水图》明 杜琼  纸本墨笔 108.2×38.2cm 北京故宫博物院藏

该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

此图绘山势陡峭层叠,山间石梯直通古刹。山下溪水奔流,林间隐现茅屋草舍,渡舟泊于岸边。小桥上有人头戴风帽,正策马前行,后有童仆随行。深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。

　　“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。本幅款署：“成化八年壬辰中秋，杜琼为原博状元写意，时年七十有七。”钤“杜用嘉印”朱文、“鹿冠老人”白文、“敕□美人”白文印三方。“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。

《竹溪高逸图》明 杜琼 纸本设色 纵90.5厘米,横24.5厘米。

题识：竹溪高逸 成化庚寅夏五月上澣写奉用卿年道翁博粲 鹿冠道人杜琼

  《临倪云林山水图》明 杜琼 

题识：临倪高士为太朴先生作     喜看新酒侣鹅黄，已有春风拂草堂；二月江南初破柳，扁舟晚下独鸣榔。苔生不碍山人屐，花发应怜野老墙。世外宁辞千日醉，未容人事恼年光。          成化四年仲春鹿冠道人杜琼

《秋山行旅图》 明 杜琼 纸本设色 124.5×63.5cm  一四六三年作

款识：天顺七年岁次癸未秋七日，东原杜琼。

钤印：鹿冠老人、杜用嘉印

《秋山访友图》明 杜琼  

题识：云深山更窅，路曲水还迂；野老过桥去，他村欲借书。  成化二年九月既望写于水竹村  鹿冠杜琼

根据画中款识，这幅《秋山访友图》创作于明成化二年，时年杜琼70岁。由于缺少杜琼的同期作品对比，很难判断此画是杜琼的个人风格还是临仿元人山水。不过无论是哪种情况，这幅作品画的还是极其认真的。画中描绘了深秋时节，水岸小村，有一老叟策杖访友的情景。整幅作品以水墨创作，未加多余色彩渲染，看上去高古苍润，十分赏心悦目。山高林密，飞瀑流泉，一看就是文人心中最美的风景，再加上文人借书访友的故事情节，达到了内容与形式的和谐共存。一幅山水画只有技法只能算及格，在技法的基础上赋予作品情感，才是艺术，才能让人反复欣赏。杜琼在创作中寓情于景、借景抒情、情景交融，将欣赏者的情感层层引导，最终达到和作者心灵相通的境界。元代王蒙曾经画过一幅浅绛山水《秋山草堂》，《秋山访友图》在技法、构图等方面与之迥然不同。但是两幅作品在气韵上是相通的。尤其是两幅作品都通过疏密结合达到淡泊旷达的意气，杜琼学到了王蒙的精髓。画中有一个小细节，山间飞瀑汇聚成溪流，溪流汇聚成宽阔的水面。这就仿佛在画中添加了灵动的音符，在幽静的山林中演奏出舒缓的乐曲。杜琼的传世作品极少，流传到明末已经所存无几，以至于影响了杜琼的知名度。通过一幅作品，记住一位画家。出作品，出好作品，才是一位艺术家名留历史的硬道理。

《临董元万木奇峰图》明 杜琼 纸本水墨 尺寸 73×37cm 1437年作

从丰富绘画史的角度来看，杜琼《临万木奇峰图》的发现，使得我们更加相信台北故宫收藏的《小中现大》中的几件临摹董巨的山水，是有坚实依据的，虽然这些作品的原本，今已不传，但是这些作品与杜琼这件山水之间的联系，是明确的、自然的。并且由此可以判断，四王的一些临摹作品，尤其是王鉴临摹的一些巨然的山水，看起来是有可靠来历的。20世纪“疑古风潮”在艺术史范围内，那种毫无保留的怀疑一切的思想，正在被逐步发现和纠正。这是一件董元风格的山水画，这是可以从绘画的大致面貌上就可以判断的，当我们进一步研究的时候，会惊讶地发现，这是董元《万木奇峰图》传世最早的临摹本。杜琼正统三年（1438年）的山水画，是目前发现的杜琼年款最早的一件作品（杜琼27岁时，也就是1422年画的《万松山图卷》，原作已多年不见踪迹），从落款方式来看，这是明早期的方式，夏昶的很多绘画中可以看到这个习惯。但是更加吸引我们的，则是这件作品的风格。

董元的《万木奇峰图》存世有王翚的一件临摹本（1711年），和黄鼎的一件临摹本（1727年），这两个临摹本与杜琼的这件山水比较，画面结构完全一样，因此可知，杜琼的这件山水，是源于《万木奇峰图》的临摹本。与王翚、黄鼎的作品比较，杜琼这件作品虽然画幅面积小，但是画面信息要细致、丰富很多，特别是对树木与山石的描绘，杜琼显然更加领会董元在画面中随意变化的意思，而不是如王翚或者黄鼎那样，要么不变化，要么变化极其明显。王翚在临摹本的落款中说：“董北苑万木奇峰图，载宣和画谱，神采奕奕，气韵于缣素之外，为海内第一墨宝，福清叶相国家藏名迹也，国朝耿都尉以重资购得之，近归商丘宋家。宰特命使者持过寒斋鉴赏，因留摩挲旬日，抚成以志帎幸。康熙辛卯（1711年）中秋后二日，耕烟散人王翚。”这个文字清晰的透露出了两个重要信息。第一，《万木奇峰图》在清代早期，还在人间，王翚看到了原作；第二，《万木奇峰图》的尺寸，可能是高达190厘米，也就是王翚临摹本的尺寸，因为王翚使用的“抚成”这个词汇，让人感到这是精心原大临摹。但是王翚临本，距离杜琼的临摹本（1438年），已经又晚了273年。黄鼎的临摹本，是目前看到的最后一本有关董元《万木奇峰图》的作品，此后，董元的杰作《万木奇峰图》不知所踪，只留摹本在人间。这件临摹本的特殊价值在于，展示了董元绘画技巧中最为神奇的“宛有返照之色”。沈括《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也”。这段文字被反复引用，但是谁也不知道什么是“宛有返照之色”。看杜琼这件作品，我们可以从画面中部的山背面，看到这种奇异的“宛有返照之色”的艺术效果，这是艺术史这个环节中，至今第一次有图像与沈括的记载相印证，而且，在明清其它多件临摹董元的作品中，都没有展示这个技巧。

从丰富杜琼的艺术角度来看，这件作品展示了杜琼山水画的风格来源：董元。而且展示了杜琼在1443年的时候，从绘画技巧上看，完全有能力跟随五代大画家的笔踪，使用微妙的变化，准确地描绘细节、同时可以展示复杂的绘画结构，这种看似简单的董元风格绘画中，所蕴含的复杂绘画技巧，是前人没有阐述过的，我们素来说李郭一路绘画技巧高明，从来不说董巨的技法高明，看了杜琼的这个临摹本，才知道董巨的技巧更加照顾到“全局化”。在这样的绘画技巧上，我们才可以理解，杜琼其它的山水画看起来很“文人”，技巧看起来很“简单”，但是比沈周的作品要复杂、并且更加含蓄、有味道，原因在于，他有着非常好的绘画职业训练，而且是立足于五代董元作品的职业绘画技巧训练。他的笔法丰富，变化微妙，与吴门末流完全不一样。从丰富“董元”这个画家信息的角度来看，这件作品，是董元通过杜琼，不仅向我们展示了《万木奇峰图》这件名作的具体绘画特征，而且，在此之前，我们其实不知道董元的立轴绘画是什么样子。在发现这件杜琼临摹的《万木奇峰图》之后，我们可以大胆的说，我们不仅知道了董元大幅山水立轴是什么样子，而且，更加重要的是，我们认识到，《夏景山口待渡图》为代表的三件董元风格手卷，其风格来源是清晰的，不是凭空捏造的，不是无本之源。因为《万木奇峰图》的临摹本所展示的信息，与《夏景山口待渡图》等三件董元手卷，风格与细节是完全吻合的。当然，任何人都可以看到，1438年时候，没有人可能知道20世纪会保存有《夏景山口待渡图》这样风格的三件董元绘画，杜琼的《临万木奇峰图》不存在预先作伪问题，因此，此画具有重要的艺术史价值。同时我们也可以看到，350年前的董其昌，对董元这三件绘画的认知是准确的。

  《山水合卷》明 杜琼 沈周 刘珏 纸本设色 纵29.2 厘米 横44.2 厘米 上海博物馆 

《杜琼、沈周、刘珏山水合卷》包括《脱屣名区》、《芳园独乐》、《颐养天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅图，绘于成化二年（1466年），系刘珏、沈周、杜琼为贺好友徐有贞60寿诞之作。其中，《颐养天和》、《放歌林屋》为刘珏作品，《脱屣名区》、《游心物表》为杜琼作品，《芳园独乐》为沈周作品。这些图中所绘景物，或为徐有贞幽居所在，或为其优游之地，传写出这位退隐老人耕读山林、怡然自得的志趣。

《东原山居图》明 杜琼 纸本水墨 全图

  

  《疏林秋烟》明 杜琼 纸本设色 纵62厘米,横22.5厘米,

题识：1、乙寅冬十一月鹿冠道人杜琼仿倪高士笔意写于绿亭居   2、云烘日漏初停雨，寸厚落花襯履尚；虚青罽待弓腰先，有凤皇（凤凰）来曳尾双。（竺老人垢区邃）  3、疎枝乱叶莽秋烟，信是埛中别有天；若以桃源赢一着，不曾洞口引渔船。征明题

作为沈周的师辈，杜琼的点苔皴染绘画技法，也深深影响到沈周，沈周受其影响并将之发扬光大可以窥见。杜琼的笔墨变化细微，风格承先启后。杜琼与沈周的关系在世交、师友之间，沈周的祖父沈孟渊十分欣赏杜琼，是以沈周的父亲恒吉和伯父贞吉都曾受教门下。沈周少时常以画作请教杜琼。后其老师被荐召，奉师命开门收徒弟，赵同鲁、沈贞吉、沈周都拜入他门下，做为吴门比较早的画家，对于吴门画派风格形成及影响力是无庸质疑的。

陆治（1496—1576），江苏苏州人。字叔平，住在包山，因号包山子。以孝友著称，好为诗及古文辞，善行楷，尤通绘事，游祝允明、文徵明之门。其于绘画，力求出奇致胜。工写生，点染花鸟竹石亦颇能传神，是明代有名的画家。（陆治曾从祝允明、文征明学诗文、书画，虽属「吴门四家」的第二代，艺术风格青出于蓝而胜于蓝。在文征明画风的影响下别出蹊径，皴法简繁参用，简处单线勾勒，繁处焦墨皴擦，风格峻峭、面目自成。设色绚丽而雅致不俗，大家风范几与文征明相埒。山水画兼取文氏与宋人，细秀之中见劲峭，而时出己意。筑室支硎山下，云霞四封，流泉迴绕，手艺名花，几数百种。花鸟以工笔见胜，得徐熙黄筌遗意，勾勒精细，敷色清丽，有妍丽派之称，点染花鸟竹石，往往天造，与陈淳并重于世。《陆包山遗稿》来看，陆治诗文多见纪游山水和咏赞植物花卉之作，淡泊宁静的生活也反映在画作裡，透出清逸脱俗的气质。陆治晚年生生活，直到万曆四年（１５７６）去世，没有放下画笔。） 

陆治现存的隐逸题材绘画作品多达二十多幅，仔细观察所有作品的主要描绘对象，无外乎“桃花源”、“渔父”等隐逸符号和虎丘山、天池山和张公洞等避世之所，还描绘了友人和自己理想的隐居生活。从描绘隐逸符号、纪游归隐之地、隐逸生活的表现三个方面对其进行分类，从而了解陆治对传统隐逸文化的喜爱和对隐居避世之所的向往。

明 陆治《桃花源图》

桃花源题材的绘画是根据陶渊明的文学作品《桃花源记》进行创作的。陆治三十六岁时创作的《桃花源》洞天仙境扇面属于隐居山水中的江南水村。这幅作品省略了许多《桃花源记》中的情节和要素，幵篇便是大片广阔水泽，延伸到桃花源中。陆治曾描绘过多幅《桃源图》，他的桃源画作有三大特点。第一点是喜欢在作品中融入江南实景，第一幅扇面描绘的便是江南水村，第三幅立轴也是融入宜兴张公洞的实景进行描绘。第二点是喜欢在画面中添加大量云气，将桃源景色与道教仙境有意结合，四幅《桃源图》只有第一幅扇面添加的云气较少，其余三幅作品都能给观者明显的朦胧之感。第三点是陆治较喜欢描绘渔人发现桃源、持桨入洞这一情节。

附：

《桃花源记》[ 魏晋 ] 陶渊明  晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。

《彭泽高踪图》明 陆治 纸本设色 34.2x23.8公分 中国台北故宫博物院藏。

陆治的《彭泽高踪图》属于第一类着重描绘陶渊明形象的作品，嘉靖二年所作。作品中的陶渊明处于画面中下方，侧身倚坐在一棵古老的松树下，左手持一株菊花于胸前，右手自然垂放，搭在右膝上，淡然目视前方。陆治描绘的陶渊明更多的融入自己的理解，不再是一个只可远瞻的圣贤，而是一个贴近生活的普通文人形象。葛巾、宽袍、手杖、没有体现在画面上，只有一株菊花能表明陶渊明的身份。另外陆治的绘画作品中很好的融合了“松石”形象，文人眼中的松树常年苍翠欲滴、挺拔向上；石头自强不屈。这样的组合常用来表现坚贞、清高的君子之风和耿介不屈、特立卓行的高洁情操。这幅《彭泽高踪图》中的松树顶天立地一身正气，给人们淡泊的感觉。不是单纯的陪衬和点缀，而是将陶渊明的隐逸和松树的清高合二为一，展现陆治的内心世界。

陆治画中的陶渊明倚坐在松树下菊花前，彷佛很逍遥自在，实际上并非如此。陶渊明虽然隐居，并没有忘记自己对社会的责任，从他流传下来的诗文，可以知道他在文学领域中贡献自己，做好自己份内的事，陆治选择画陶渊明，这也是原因之一。这是目前陆治传世最早的作品，作於二十八岁。当时陆治在陈湖教书，好友李昭祥送来菊花，陆治因此画这幅画表示答谢。画中涵义和晋代隐士陶渊明有关，陶渊明在归隐故乡之後，除了读书、写作充实自己之外，也种菜、种花，像老农、老圃一样过日子。陶渊明喜欢自耕自食的生活，以他的价值观看来，这比在朝作官适合自己，不需要委曲求全，反而失去了真正的自己。陶渊明的选择得到世人尊重，歷来诗人、画家常在作品里贊美他这种真实不虚假的美德。由於陶渊明喜欢菊花，很自然地就用菊花来象徵隐士脱俗的人格。陆治画中的陶渊明倚坐在松树下菊花前，彷彿很逍遥自在，实际上并非如此。陶渊明虽然隐居，并没有忘记自己对社会的责任，从他流传下来的诗文，可以知道他在文学领域中贡献自己，做好自己份内的事，陆治选择画陶渊明，这也是原因之一。陆治有两段题款，一曰：“秋日南楼赠菊，包山陆治写此谢之。何处陶家种，移来照我卮。只因怀故主，寂寞欲含悲。映石霜柯劲，临轩霁色奇。秋光易飘忽，日暮转凄其。”下钤印二：洞庭陆治、陆叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陈湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生携至支硎山居。回首亦五十年矣，而纸墨若新，可谓能慎余哉！为之重题。陆治。”下钤印一：陆治。（由此可知，此图作于陆治二十八岁）

《竹林长夏图》明 陆治 绢本设色 纵176厘米，横75.3厘米。北京故宫博物院

《竹林长夏图》是陆治中年作品，图绘江南夏景。高松竹林之下，一高士正襟临溪而坐，一童相侍，境界清旷幽静。作者借松、竹、石等清高脱俗之物，来颂扬文人士大夫孤高坚贞的情怀和倨傲不群的气度。图中峰峦崖石皴法多用渴、涩之笔，使山石奇峭，棱角分明，用笔简中见工，色彩清丽，是陆治青绿设色画的代表作之一。

《三峰春色图》明 陆治 纸本设色 135.3厘米 64厘米。北京故宫博物院藏

图绘江南一带的春景。在布局上兼具平远、高远、深远之法，中部以坚峭的三峰峥嵘为主体，再以江河、楼阁、村落以铺衬，使画面空灵逋脱，又注意景物大小、疏密、虚实的变化;在笔墨形式上峰峦崖石多用墨枯、渴、涩，使山石奇峭，棱角分明，加之墨色融合消丽，更增添了画面的融融春意。画面左中部，三峰鼎立，三峰高矮不一，由高处向左方向低斜，可谓群山陡峭，石壁直上直下，凌空险峻。远坡山上，杂木丛生，山谷间云雾缭绕，幽静深邃。山间松林深处古刹隐现；山下为宽阔河水，水绕陂陀，坡石露出水面：山间和港汊间有房舍数处，为一个个小村落，掩映在丛树荫下，屋前房后桃花盛开，村民三二两两，或居家闲话，或在屋内启窗观赏，或骑乘外出，富有生活气息。画幅左上角自题诗识：“蒋径重开支石边，二峰围合小堂前。干花暖送和香气，大地晴翻错锦田。载道风旗舂市酒，满蹊箫鼓夜归船。韶光岁岁供华宴，一度更新一度妍。隆庆己巳仲舂十日，包山居士陆治作三峰春色，赋寿梅征君七十。”

钤印：有竹君、包山子、陆治叔平。鉴藏印：钱天尌印。

《草阁待客图》明 陆治 纸本水墨 69×29cm

山水画兼取文氏与宋人，细秀之中见劲峭，而时出己意。筑室支硎山下，云霞四封，流泉迴绕，手艺名花，几数百种。尤不喜与贵交酬应，凡画，强之必不可得，不强乃或可得。陆包山是文徵明弟子中极为突出的一个。山水既受吴门派影响，也吸取宋代院体和青绿山水之长，用笔劲峭，景色奇险，意境清朗，自具风格，在吴门派画家中具有一定新意。早年恪守师门，出规入矩，功力甚深。中年后一变而为逋峭清劲，嶙嶙有圭角，冷逸冶淡之气不失，自是文人妙品。

题识：澄江碧落楚天长，远屿回亭玉簟凉。燕坐夕阳灵籁动，一溪云散和蘋香。陆治。

《花溪渔隐图》明 陆治 中国台北故宫博物院藏

画上的花溪，是桃花溪。花溪渔隐，是由传统的桃花源的文化意蕴中派生出来的隐逸观念，隐居的主角，已由避秦乱的武陵人，转化为寻求隐逸之趣的画家自我形象。渔隐，又符合江南水乡的特点，所以，从唐代张志和自称烟波钓徒有渔隐观念以来，宋、元时代的画家都喜画作《渔乐图》，董其昌《画禅室随笔》“题渔乐图”说：“此唐胜事，后人蒙之，多寓意渔乐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣味也。”明代沈周有《渔樵图卷》、文征明有《渔舟晓泛图》等。陆治正是继承历代江南画家这方面的传统，画出笔墨细腻秀润的《花溪渔隐图》，题上这首清丽的题画诗，使个人的生活情趣、审美情趣与自然山水融合起来，达到完美的境界。

陆治此画，写近山峭壁，远山隐约，在有无之间。两岸的山村，隐现于缤纷的桃花中，间以丛竹，江面空阔，一叶轻舟，荡漾其中。整个画面留下大量空白，既见江面浩渺之妙，亦见天高寥廓之致，深得江南水乡自然风光的神髓。左上方，陆治用工整的楷书，齐整地写上三行自题诗。画家的这首题诗，有着补充画意的艺术作用。沿江的岩石如莲花一般崛起，万壑溪流争着流入江中，山村临水而筑，溪水倒映着柴门。两句纯写画面景色。诗的三、四句，仍就画面景物下笔，但写的是画面无法表达的声响和人的感受。画面上并无“鸡犬”，这里指鸡啼犬吠之声。远方传来鸡犬声，愈现山村寂静，方知这是远离闹市的地方。“杜陵”，代指诗人杜甫。图中的山村，掩映于烟云、桃花之中，画境富有诗情，所以杜甫笔下的花竹意象，比不上这幅画的意境，故曰“让”。以上两句诗，申补画意，颇有意趣。

题识：1、居山畏不深，宿水畏不曲。山深方隔尘，水曲斯远俗。鸣榔嘉荫下，红贴春波绿。长笑桃源客，千载炫耳目。丙寅暮春御题(爱新觉罗·弘历)

2、隆庆戌辰陆治作花溪渔隐

《花溪渔隐图》明 陆治 绢本设色，纵31.5 、横29.8 厘米。故宫博物院藏

图绘溪水一泓，三面青山环抱，山村汀渚，花榭缤纷。山脚孤亭房舍，小桥流水。轻舟泛波，打破沉寂，使画面静中有动。图中山石用秃笔勾轮廓和脉络，乾笔皴擦，浓墨点醒；树木用中锋细笔勾填，浓淡错落有致，房舍小舟的画法不刻意求工。全画用笔方峭，设色淡雅，但淡而不薄。画右上方自题诗云：“慿江嶻嵲芙蓉起，万壑争流水映门。鸡犬一方尘迹远，杜陵花竹让云村。陸治。（巀嶭(za jie)：高峻貌，语出张衡《南都赋》：“坂坻巀嶭而成巘。”）”诗情画意，相得益彰。下钤“包子山”、“陸治叔平”印二方。画中还钤有“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“仪周珍藏”等印玺多方。画旁有清高宗宏历对题，曾经清内府、安岐等收藏。

《仿王蒙林壑消闲图》明 陆治 136.5×35.7cm   中国台北故宫博物院藏

从作品鉴藏印章看，此图流传有序。但笔者在典籍著录中并未查到《山静江横图》的相关记载，这或与此画定名更变有关。不过笔者在文献中查到了一件同时期的作品《玄秀楼图》。《陆包山遗稿》《大观录》《书画涉笔》等对此图均有著录。其中尤以《大观录》记载颇为详尽：“陆叔平《玄秀楼图》，白绢本，长三尺，阔一尺余。画得园林景架，妙有逸趣。小款真书左角，重题在图之端。嘉靖癸巳仲春包山陆治在玄秀楼写意。少陵曾把并州剪，剪取吴淞一片秋。我欲揽波三万顷，与君同作洞庭游。包山陆治重题乃万历乙亥孟冬也。”由落款纪年可知《玄秀楼图》与《山静江横图》同为陆治嘉靖癸巳仲春在玄秀楼作。

题识：余少师黄鹤山樵，，颇亦窥其蹊径，后以草草漫应，久不为之，盖山樵笔意古雅，多萧闲林壑之趣，非澄怀弄笔罕臻其妙，嘉靖戊申之秋，山居累月，悠然有山樵之思，遂作此幅，虽笔墨苍老，差胜于前，而山樵之意失已多矣。使观者求之骊黄之外，未必无所取也。后一年己酉秋日，包山陆治识。

《观瀑图》明 陆治  立轴 设色绢本 

此轴设色绢本，纵64厘米、横25厘米，全图采用高远、深远相结合的构图法。远景画陡山一座，巍峨耸立直冲霄汉；峰岩中瀑布帘挂直泻谷底，溪泉潺湲而下，绕过山根汇入平湖；山间烟云缭绕，山脚雾气弥漫，几间屋舍点缀于中景密林树丛之间，近景两岸古树林立，江水横流，悬崖峥嵘，大有“江流有声，断崖千尺”的意境。水阁筑于其间，阁下流水淙淙，阁中一人凭窗远眺，从而把观赏者的眼光引向远方，山后一抹淡绿隐约可见，表现山外有山不知其远。中景大片留白，借白为水，计白当黑，虚实明豁，使满密的画面透出空灵之气，显出远近层次，令空间无限广阔；云岚和树木的表现又增加了山谷的深邃和静谥之感。远景瀑布的动，更显近景人物内心的静，全画展现出一处远离尘俗，虚幻缥缈的洞天福地。表现了文人悠闲恬淡的生活情趣，这是对文人自身生活的描绘，亦或是对理想生活的向往。正如作者在画面左上角自题“百叠芙蓉秀倚空，千寻飞瀑挂晴虹。不烦更觅庐山隐，日日潺湲几席中。包山陆治”诗情画意相得益彰。

从绘画技法上，图中山石多用秃笔，以断续线条勾勒轮廓和脉络，以折笔干擦作皴，笔触苍凝劲秀；敷色施以少许石绿，山麓以淡赭石作渲染，山石间偶用浓墨点醒、提神；树木则用中锋细笔勾填，浓淡错落有致；而房舍、人物画法不刻意求工；全画用笔苍劲，用色明润，为陆氏山水画代表风格。画中钤有“石渠宝笈（朱文）、三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、乾隆鉴赏（白文）、乾隆御览之宝（朱文）”五玺，（乾隆二十七年）清高宗（乾隆）以陆治自题诗韵和诗一首，诗云：“长林参得瀑垂空，傲世高人气若虹。何必田何诠易理，爻占肥遁不言中。壬午（1762）春御题即用其韵。”御题诗见1993年书目文献出版社《乾隆御制文物鉴赏诗》第228页，说明此画为清宫内府所藏。但裱边钤有“赐本（朱文）、臣诰恭藏（朱文）、富春董氏收藏书画记（朱文）”说明此画为乾隆赏赐给董诰之物，故未能编入《石渠宝笈》著录。

《虎丘塔影图》 明 陆治 纸本设色 115cmx30.8cm 天津博物馆藏

作品描绘苏州虎丘风景：苏州的虎丘塔一景，虎丘塔掩映在苍劲的山石与遒劲的翠松之中，别有一番肃穆庄严的景致。画面构图疏阔，虎丘塔虽位于左上部，形象突出。题识：金闾环列嶂，抱郭一丘斜；泉落香潭雪，花明绣壁霞；剑光浮宝殿，塔影净金沙；万劫生光怪，盘空拥翠华。隆庆辛未春日 作于虎丘僧舍 陆治 本图作于公元1571年，作者时年76岁。下钤白文方印“包山子”、“陆治叔平”。此图曾入清乾隆内府收藏，画面钤乾隆五玺。并有乾隆御题诗一首。𨄻迤阊门外,山塘一径斜。吴王馀剑气,佛宇现莲霞。塔影落潭水,墟烟净岸沙。分明昨春况,何以驻年华。癸未夏日御题(爱新觉罗·弘历)

《钟馗》明 仇英 陆治  绢本水墨 尺寸 141×36cm 

文徵明题跋：长空糊云夜风起，不愤成群跳狂鬼。倒提三尺黄河水，血洒莲花舞秋水。标窠影黑啼鸺鹠，飞萤角火明月羞。绿袍乌帽骋行事，磔脑刳肠在亦愁。中有巨妖诛未得，合驾飙轮驱霹雳。如何袖手便忘机，回首东方已生白。尊堂先生作，癸卯徵明书。

文嘉题跋：癸卯岁除日，余同王禄之 (王榖祥)、陆叔平过仇君实父 处。实父以所写钟馗见示，禄之赞之不释，随以赠之。叔平时亦乘兴，遂为补景。持示先君，观之沾沾喜，因题其上。 夫不满三十刻而三美具备，亦一时奇观。今黄淳之得此，可谓得所归矣。追忆曩时不胜今昔之感，漫题以识慨昔。万历癸酉腊月之望，文嘉。

明 陆治《玉兰》轴 中国台北故宫博物院藏

明 陆治《玉兰》轴 中国台北故宫博物院藏作者行书自题：酒香花气春无量，花容人面颜相向。含情直待数来催，一声一叶花初放。冰肌玉质嫣千状，直教不许东施让。不随红紫逞鲜秾，偏留一种庄严相。右调临江仙。包山陆治识。此幅以玉兰花为主体，一杆劲竹作陪衬，用色只取赭墨、花青，已觉气质高雅出于天然。陆治运用灵活的笔触，钩画出玉兰花柔嫩纯洁的风采，又以坚挺的线条双钩竹杆、竹叶，刚柔相济调和得恰到好处。从画幅上方题词看来，可知玉兰花的洁白和竹子的坚韧在此赋有深一层的意义，陆治可能借此抒怀，将个人的理想投射在笔墨中。

《红杏野凫图》轴，明，陆治绘，纸本设色，纵120厘米，横43厘米，安徽省博物院藏。 

《红杏野凫图》中杏花盛开、野凫戏游、水草挺秀，一派自然界安宁、雅静、自由、活泼的和谐景象，令人神往。这幅花鸟写意画中的“凫”，即是野鸭。古代时这种水鸟，是甚有声望的。《魏书·官氏志》记载，北魏时曾以禽鸟定官号，因野鸭飞之迅疾，故将“诸曹走使谓之凫鸭”。画坛也就将这幅写意花鸟画，名之为《红杏野凫图》。 此幅描绘一只野鸭游于水面之上，偏首翘望处，一株杏树从画面顶端垂下，又分为两枝从右至左横穿画面，枝头簇簇粉红的杏花很是惹人怜爱。野鸭的用笔极其简洁灵动，但却描写毕肖，无论是鸭嘴和羽毛的结构，还是双掌拨水的动态，以及歪头时向上仰望的眼神，都相当精彩，活灵活现。笔墨简澹，逸趣横生，看似随意的点染皴擦，实则显示出作者高超的技法和细腻的观察。

画面的左侧文嘉题：“临水花枝淡淡春，水光花影两无尘；箫问青羡波间鸭，弹射无猜浴晚津。文嘉”下钤“文嘉印”、“方休承印”。画面右侧陆治自题：“二月吴淞水上滩，柳丝风乱絮漫漫；陆机些人闲凭处，花满春池寻鸭栏。包山陆治”下钤“陆氏叔平”、“包山子”两方白文印。画面的左上部文彭题：“熙熙花鸟绿波中，更有杏花相映红；曾在闺问塘上住，至今人说陆龟蒙。文彭”钤“文彭”、“文寿承氏”二印 。 

（另一评论）呈现在大家面前的，是幅著名的古画。画面上的“天空”，几乎被杏树的枝条占满了，盛开的红色杏花伸展于水面的上空，可以用“花枝招展”来形容杏树的形态。花枝横跨画面，连画的右侧顶端也是杏树的枝干；画面的下部，是一只大野凫，优哉悠哉地浮现于水面之上，仿佛被盛开的红杏所吸引，在偏首高望；画面的左下侧，河岸边的水草簇簇挺拔，卓然而立。生动和谐、意趣高雅的画面体现出作者观察之细腻，绘画技艺之高超，令人赏心悦目。这幅花鸟写意画中的“凫”，即是野鸭。古代时这种水鸟，是甚有声望的。《魏书·官氏志》记载，北魏时曾以禽鸟定官号，因野鸭飞之迅疾，故将“诸曹走使谓之凫鸭”。画坛也就将这幅写意花鸟画，名之为《红杏野凫图》。

经考证，此画的作者，是明代“吴派”著名画家中的主要成员之一陆治。陆治，字叔平。明吴县(今江苏苏州市辖境内)人。生于明孝宗弘治九年(1496年)，卒于明神宗万历四年(1576年)，享年八十有一，属明代的高龄画家。因其好学、多才，又品行高雅，曾被督学所看重，特令升其为贡生。但他并未再入科举考试，一生未仕，布衣终身。其所居于包山，故号包山子。

陆治自幼刻苦攻读，稍长，即善诗文和古文辞，好书画，心通绘画。曾师从“吴门画派”领袖人物、“明代四大家”之一、主盟画坛五十年的文徵明和“吴门书派”领袖人物、书法被誉为“明朝第一”的祝允明两位大家，学习绘画、书法以及诗词、文章。文、祝两人名震海内，又同被誉为“吴中四才子”，陆治在这样两位名师的传授和指点下，进步很快。加之陆治生活的年代，又是“吴门画派”、“吴门书派”的鼎盛期，陆治的心灵聪慧，终于“名师出高徒”，成为“吴门画派”的中坚人物之一。

《绿牡丹图》明 陆治 162.5×37cm

以绿牡丹为题材，本身就表达了一种审美意向和价值取向。此图未署创作年月，而从画家与所邀题咏者的年龄之差（王世贞、王世懋分别比他年轻30岁和40岁），可判定为其晚年作品。据知陆治晚岁隐居支硎山，生活贫困而志节清高。他曾在一幅玉兰图题诗中写道：“不随红紫逞鲜秾，偏留一种庄家相。” 同样，画牡丹而屏绝“富贵”、繁艳，追求清雅孤洁，也鲜明地寄寓着自身的人格理想。陆治对此画显然相当满意。他自许该作富有“创见”而特邀三位友人同来题咏。王世贞、王世懋（1536—1588）兄弟及画家本人各赋七律一首，姬水题五律一首。有趣的是作者不约而同地都由绿牡丹联想到萼绿华，以为此花乃是仙女的化身，只是有的明说、有的暗指而已。其中王世贞系文坛“后七子”首领，他于萼绿华之外，还想到了另一仙人，即曾骑白鹤息于缑山的王子晋。同时他们也都回溯历史，想到牡丹在唐代被称为木芍药而盛开于宫内；于是又假设绿牡丹倘被移植唐宫会是怎样一番景象；画家更由此想到了曾奉旨作《清平调》的诗人李白与乐工李龟年……当然，这都是假设，呈现在观者面前的依然是怪石嶙峋中孤高芳洁的绿牡丹。此图从位置经营到用笔设色，均与上述追求相一致。整幅画中绿牡丹只有一朵，从山石围裹中挺秀而出，于绿叶纷披中傲然绽放。她恍似九疑山上的仙女萼绿华，清丽绝俗，淡雅芬芳，鄙弃浊世的喧嚣，引人起悠然尘外之想。花叶采没骨画法，行笔流畅，设色素雅，花瓣鲜柔而具层次，枝叶灵动而饶生气。山石以水墨为之，浓淡互映，湿气淋漓；坡上细草亦甚富质感。

款识：新裁鲁缟窃青蓝，幻出宫妆别样看。影带缃枝香莫辨，光分猗竹暎俱寒。若从帝子当华燕，好向泰楼并倚栏。纵有龟年能协律，谁将清调曲中弹。创见绿牡丹，要友人同赋作此。陆治。钤印：包山子、陆治叔平

题跋：

1、（王世贞题）洛阳名园十万家，天香国艳争相夸。何如王子缑山岭，别有仙人萼绿华。素女晓妆将掩鬓，曲江春燕剪为纱。姚黄魏紫应无限，并作红城五色霞。右至王太史宅绿牡丹。王世贞。 钤印：王元美印

2、（王世懋题）君家百种木芍药，晚得奇花标众芳。翠袖似怜修竹倚，绿毛犹带旧宫妆。葩含密叶疑无色，粉如轻烟别有香。一自仙姿降碧落，教人无赖说姚黄。王世懋。 钤印：王氏敬美

3、（黄姬水题）洛阳多异色，一种得春偏。池皱摇光乱，牎绡掩态妍。珠怜金谷妓，萼降凡疑仙。若植唐宫里，名花谁更先。姫水。 钤印：黄孟

鉴藏印

真赏、丹诚、珍秘、宜尔子孙、信公珍赏、公、都尉耿信公书画之章、琴书堂、潄六主人、湛思、耿嘉祚印、耿会矦鉴定书画之章、番禺何氏灵璧山房藏、田溪书屋、曼盦心赏、三十二芙蓉山主曼盦、会稽孙氏虚静斋收藏书画印、静胜斋

《争春开艳图》明 陆治

《榴花小景》明 陆治  中国台北故宫藏

画中百合、艾草、石榴并立而偃仰有致。花果以没骨法为主，石榴点以硃砂，艾草染花青，百合则以墨写。复均以墨笔勒出骨架筋络，用色古艳，笔墨相当写意。 陆治不仅长于山水画，也能画花鸟，所作花卉生意盎然，在吴派画家中以能得宋人韵度，备受赞赏。此幅小景画菖蒲、百合、石榴，兼用没骨、钩勒两种方法，随意钩画点染，构图和设色均不落俗套，是陆治七十五岁老境成熟之作。

《牡丹图轴》纸本，设色，120x31.7cm，天津博物馆藏。

陆治善画花鸟，取法沈周，工写结合，风格介于沈周之朴茂与陈道复放逸跌宕之间，含蓄典雅，呈现出自我面貌，明代画论家对其评价甚高。此图设色绘折枝牡丹两枝，兼工代写，造型准确生动，色彩柔和清雅。枝头各自开放花朵，棕色在前，金色略被遮挡，花朵硕大饱满，花瓣层层叠叠，中间配以鹅黄花蕊。技法上，花朵以墨晕染，再以鹅黄点缀花蕊，绿叶细笔深绿构绘叶脉，后以淡绿晕染，清新脱俗。

自题七言诗：“步得齐开碧草茸，金罇翠釜紫驼峰。休将美色夸姚魏，戚里名园未易逢。”曾入藏清代内府。

王彀祥（150l-1568），字禄之，号酉室，江苏苏州人。嘉靖八年进士，官吏部员外郎。擅绘事，精研花卉，长于写生，渲染重法度，枝叶俱有生色。其人品画格为士人所重，中年后绝少落笔，流传颇多赝作。传世作品有《水仙图》、《翠竹黄花图》、《花卉图》、《桂石图》。

《翠竹黄花图》明 王彀祥立轴，纸本，水墨，纵68．1厘米，横34．1厘米。上海博物馆藏

此图以墨彩写竹、菊二君。勾花点叶以成菊、浓墨撇写以成竹。师法文徵明，笔墨潇洒，如大匠运斤，随手成形，风姿绰约。画面清韵悠长，意境高远。

题识：翠竹间黄花，秋空女粟里；欲问主人谁？应是陶傲士。彀祥

《玉兰图》明 王彀祥 立轴，纸本 水墨 纵57．5厘米 横29厘米。（美）乐艺斋藏。

此图写在金粟山藏经纸上。墨笔写折枝玉兰花，或初绽，或怒放，或含苞，布局错落有致，似觉暗香浮动。用笔削劲，墨色灿然。该图构图虽简，但并不单薄，线条也不怯弱，将玉兰花的挺立向上，婀娜生姿的风韵表现了出来。愚以为这幅画的更可贵处是诸家题跋，画上共计有周天球、陆师道、文嘉、彭年、张凤翼、袁尊尼七人题字。自题：“皎皎玉兰花，不受缁鹿垢，莫谤比辛夷，白贲谁能偶 。彀祥”书法绘画交相辉映，互为生色。此图中央钤一印、印文为“金粟山藏经纸”， 另有“梅景书屋秘笈”印，证明该图曾经吴湖帆先生收藏。

题跋：

1. 昭华宫里三珠树，后土祠前四照花。彷佛明妆出西子，不将皓质点铅华。周天球。钤印：天球（白）

2. 蓝田种香草，不采已千年。化作云中树，乔柯吐白莲。师道。钤印：师道（朱）

3. 色与玉同洁，香将兰共芳。宁知璚树上，别有白云妆。文嘉。钤印：肇赐余以嘉名（白）

4. 风前白玉佩，月下蕊珠冠。自然仙格在，不服九华丹。彭年。钤印：孔嘉（朱） 另印残（白）

5. 弱质御铅华，幽香度碧纱。回风疑作雪，却是玉兰花。张凤翼。钤印：伯起（朱）

6. 皎洁真如玉，幽贞最似兰。春风何处剧，还向谢家看。袁尊尼。钤印：袁氏鲁望（朱）

7. 周公瑕、陆子传两题，字俱曾被蠹伤。“周”字印及“天球”印，陆师道之“师”字一印，文休承之印，及下方彭孔嘉之印，皆仅半存而已。画法之古，题字之精，应不以少损而贬声价，是名迹也。湖帆题。钤印：吴湖帆（朱白）

8. 图中题诗者七家，不著何人所画，又见白纸一本，设色画与此相似。王禄之题曰：嘉靖癸丑四月，榖祥戏写。可知此画出禄之笔矣。甲戌（1934年）五月，吴湖帆又识。钤印：丑簃词境（白）

  

  《春雏得饲图》明 王榖祥 纸本水墨 100cmx27.8cm 藏于天津博物馆

   此图画四只雏鸟在竹枝上等待喂哺，它们张着嘴，相互拥挤着，都想最早吃到食物，一旁的鸟妈妈正衔着虫子飞来。禽鸟刻画细致生动、动态十足，展现画师高超的技艺，并伴有作者自题诗一首。

引首题识：向曾摹宋李迪鸡雏待饲图并题句以喻政在养民诚当保赤因镌石颁赐用勖司牧之吏兹览王谷祥此图老雀归飞含虫欲饲雏者色喜迎承恐后一段殷情神貌欲活与李迪待饲之意同而予絜矩之志触目即廑民艰虽新正下诏展赈加恩行之五十馀年犹未能户庆盈宁水旱常有彼向隅者岂尽免腹枵之叹哉仍命摹泐以示良有司俾各发天良勉与我共治者    庚戌新正上游御题(爱新觉罗·弘历)

题识：1、啅啅林间雀，衔虫欲哺雏；可怜禽鸟意，得食朝相呼。榖祥 2、雨余竹色明，风恬鸟声乐；睡起北窗深，斜易在高阁。文嘉 3、春寒稻梁寡，黄口正嗷嗷；啄得枝头虫，归来哺尔曹。文彭 4、老雀含虫归故枝，群雏待哺意堪悲。观图不觉生怜悯，合共思哉良有司。庚戌新正御题（弘历）

《玉兔》明 王榖祥 立轴 设色纸本 110×30cm

此图所绘：皎皎明月、桂花老树，月印新枝、花开沁人，或等吴刚、酿出新酒，白兔歇爬、疑待嫦娥？正是：夜月色可掬，倚楼聊解颜。未能分寇盗，徒欲满关山。背冷金蟾滑，毛寒玉兔顽。姮娥谩偷药，长寡老中闲。

款识：万里清光不可思，添愁益恨绕天涯，谁人陇外久征戍，何处庭前新别离。失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。照他几许人肠断，玉兔银蟾远不知。王榖祥。

说明 王榖祥，字禄之，号酉室，长洲人。嘉靖八年（一五二九）进士，官吏部员外郎。善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色。为士林所重。中年绝不肯落笔，凡人间所传者，皆赝本也。书仿晋人，不随羲之献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。卒年六十八。王榖祥书法为画名所掩，他的书法主要受吴门书家影响，笔法苍劲有力，结体张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。

《仿夏森画》册页（诗画页13） 明 王穀祥  尺寸：13.3×22.6 公分

此为王穀祥（1501-1568）临仿夏森（约活动于十三世纪前半）画册之作。夏森为南宋重要画家夏珪（约活动于1180-1230前后）之子，画艺精湛，然作品存世甚少。王穀祥书法为画名所掩，他的书法主要受吴门书家影响，笔法苍劲有力，结体张弛有致，整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。爱新觉罗·弘历在十三幅作品上方题识（题诗）。

题识：

册页一

溪桥策杖：  先生旧与白云游，何事支筇野彴头。疑是翻然到吴郡，返因兴罢肯迟留。

绣壁开云： 过云锦绣似云披，纂组丹黄更陆离。石壁漫言无巧样，天孙机架此曾支。

册页二

沙津舣舟： 舣舟沙岸携童子，囊橐相随拟问津。鸡黍孔门犹致议，寄言作者又何人。

江岸归渔：  西若东瀼随泛宅，蓬头跣足共浮家。银鳞网得入渔市，持换香醪不用赊。

册页三

烟波钓艇：  烟波万顷澹迷离，七尺青竿一丈丝。不有元真苕霅趣，何殊樵子在山时。

江深草阁： 镜水屏山翠欲交，虚明向远入江郊。恰如老杜新题句，背郭堂成荫白茅。

册页四

春风余语  翠柳丝丝蘸碧潭，黄莺恰恰弄音酣。空林且喜无人听，谩举陈言艳酒柑。

渔浦秋深  来去湖天总不期，鲤鱼风拂绿蓑披。请看孤鹜齐飞处，正是绛州作记时。

  

 册页五

一竿静趣：  倚树持竿俯碧泠，钩无饵岂为鱼鯹。画家不著伊谁氏，恐似严光钓客星。

飞泉清听：  踑踞科头聊放浪，临流坐石足清真。诚然乐处多名教，何碍容兼此辈人。

册页六

临流寄逸：  含贞养素许巢俦，濯足惟应万里流。横遍九州竖千古，几人当得看青眸。

风雪归人：  风雪漫天野渡滨，柴门不见夜归人。藉知小夏法无匹（王谷祥本模夏森笔法见册后自识语），更忆长卿句有神。

册页七

疏柳寒鸦：  几丝苍柳染霜轻，鸦背飞翻夕照明。风物报人寒近矣，授衣时节最关情。

平皋清唳：  疏林霁色满平皋，唳出仙喉调自高。举似华亭寄清怨，不知为陆抑为陶。

册页八

水宿相呼：  溪鸟无名有匹随，苇丛命侣意熙怡。问谁识得相呼趣，子美当年水宿时。

风蒲凫浴：  湿蒲垂露复含风，浴浪群凫出绿丛。烟雨潇湘浑一致，佳名何独让冥鸿。

册页九

春江水暖：  诗禅谁占最高乘，小杜髯苏句可徵。梅径馀寒蝶未耳，春江已暖鸭先曾。

会心鱼鸟：  鸟集芦枝鱼泳波，亲人乐处会心多。水天空阔供俯仰，濠濮奚当较若何。

  

  册页十

桑陌占时：  季春月令降于桑，织妇耕夫一例忙。何必谈奇辨鹯鹞，端知缀景胜鸳鸯。

响荅樵柯：  樵柯不见入山深，却听丁丁出碧林。抑笑士乎抑求友，同诠宵雅渴贤心。

册页十一

原上飞鸣：  在原水鸟曰雍渠，行摇（去声）飞鸣急难如。比似鸱鸮同物类，唐宫作颂岂虚誉。

在梁兴咏：  或降于飞或在梁，相关乐意水云乡。诗人寓义分明会，上下情亲福禄长。

册页十二

饮啄自如：  溪梁栖鸟不知名，饮啄悠然适性情。万物散殊欣职殖，好生天地有何营。

荷塘飞鹜：  晚来微雨过荷塘，水面风轻溪阁凉。野鹜闯然忽飞起，掠空犹带满身香。

册页十三

芦汀霜信：  蒹葭采采不成丛，白露为霜肃碧空。清怨问谁能写出，试听二十五弦桐。

秋水清标：  毵毵独立发垂丝，酉室中人想似之。写物浑成自写照，宁誇优孟效前为。

乾隆皇帝于乾隆二十八年（1763）的题跋提到当时已无夏森的粉本，因此王穀祥的仿作弥足珍贵。另提到曾将此册携于行箧中，閒暇时一再临放。如此册一类逸笔草草的风格，正是乾隆皇帝最喜好临仿的对象。此册很可能即为纪录中他在乾隆二十七年（1762）第三次南巡时放在行李箱中的「王穀祥画册」。 

《四季花卉图卷》明 王穀祥 绢本设色　24.cm x 545.cm  美国克利夫兰美术馆藏

以春夏秋冬四景花卉为主题，草长莺飞，春意盎然，设色清雅，笔致灵秀，点缀于花卉折枝间。整个长卷中，墨兰花叶、水墨芍药，枇杷、夏莲、蜻蜓、柑萱、“东离逸趣”（菊花），水仙花、梅竹、青竹齐融合，清净典雅；画家将大写意的湖石，勾皴点染，意笔上升为抽象的设色，似又不似地表现红色蔷薇花和芙蓉花，使这件作品更添几分文人秀气。

《大梅盈枝图》明 王穀祥 绢本设色 29.85×323.22cm。美国明尼阿波利美术馆。

花宜称 凡二十六条：   为澹阴，为晓日，为薄寒，为细雨，为轻烟，为佳月，为夕阳，为微雪，为晚霞，为珍禽，为孤鹤，为清溪，为小桥，为竹边，为松下，为明窗，为疏篱，为苍崖，为绿苔，为铜瓶，为纸帐，为林间吹笛，为膝上横琴，为石枰下棋，为扫雪煎茶，为美人澹妆篸戴。——宋·张功甫《梅品》

梅，以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。——宋·范大成《范村梅谱·后序》

梅具四德，初生蕊为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞；梅有四贵，贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵含不贵开——明·陈仁锡《潜确居类书》

题识：大梅梅熟已盈枝，微笑拈来总是梅；花下香风翻目擎，蒲团哭破水田衣；钱干水心玉洞仙，扶疏伴寉（古同“鹤”）向贤前；步虚綦畔春堆雪，-----------------（图片中字迹无）

《花卉图轴》明 王谷祥 纸本水墨 纵107.cm，横31.5cm

此图绘灵芝几株，湖石挺立，桂花盛开。浓墨点苔，桂花树和灵芝刻画细腻，墨色渲染浓淡相间，富于变化，表现出桂花繁茂盛开的层次感。本幅笔法精谨，布局严整，明显受到了文徵明画法的影响。本幅自题诗一首，款署：“嘉靖己酉秋，谷祥写意并题，奉赠芝室解元先生用为左券云。”钤“酉室”朱文、“谷”“祥”朱文联珠印。另有文徵明题诗一则。鉴藏印有“蛰菴”朱文、“忠实传家”白文印两方。“己酉”为明嘉靖二十八年（1549年），作者时年49岁。

从本幅作者和文徵明的题诗可知，此图是为庆贺“芝室”先生秋闱（音围，指科举考试）之喜而作。当时文人图绘桂花祝贺“折桂”之人的做法很流行。本幅的巧妙之处在于作者绘的灵芝和山石正好与受画者的字号“芝室”谐音，再加之刻意描绘恣肆怒放的折枝桂花，使全幅生动地传达出“芝室折桂”的蕴意和对芝室“最是先枝君折取”的贺喜。

《海棠玉兰》轴 明 陆治、王谷祥合笔

明代画家陆治留下了多件描绘春分时节花信的图画，其与王谷祥合笔的《海棠玉兰》轴即是一例。此外，明代画家陈淳之子陈栝也有《海棠》轴传世。玉兰，因其“色白微碧、香味似兰”而得名。明代文徵明曾专门以“玉兰”为题赋诗一首，开篇便是“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围。”诗词之外，明代亦不乏描绘玉兰的名家画作，如沈周写生册中的《玉兰》清淡雅致，富有书法趣味；周之冕 《百花图》卷中的玉兰明快清雅，反映出文人画家淡泊不羁的胸臆；陆治的《玉兰》轴自题有“不随红紫逞鲜秾，偏留一种庄严相”之句……

钱穀(1508～1578),字叔宝,号磬室,明吴县 (今江苏苏州) 人。明书画家。年少孤贫,家无典籍,无法读书。年岁稍长,游学于文徵明门下,从文学画。因其好学,很快成为吴中地区的绘画高手。在文徽明所有的弟子当中,钱穀是最具特色的一个代表性人物。钱穀出身名门望族,是五代吴越王钱谬的第二十一世孙,但是从小因为家境贫寒,从小就失去了学习的机会。不过值得庆幸的是,恰巧在一次偶遇中入得文徽明门下学习绘画。钱穀在绘画理念方面有着自己特殊的艺术主张,但是在实际的绘画操作中却又缺少变化的因素,他在绘画操作上,一直到晚年都没有超越前辈。

历代传统画家大多是从读书人转变成画家；而钱穀则先学画画再变成读书人的。和大多数走了相反的道路，却并没有影响他成为一个出色画家。明朝的文人，并不像宋朝和元朝那样受到统治阶级的特殊照顾和重视，画家的身份和地位就更加低了。但是文人之间，自古相轻，书画家之间更是互相轻视，为了自身的利益，不惜攻讦同行，相互扶持更是历来罕见。钱穀大幸，生在明朝盛世能遇到了文徵明。文徵明是个非常开明的文人，让他有书可读、有画可画、有饭可吃，而成为丹青大家。钱穀的特别之处就在于他从贫穷孤寂到遇到贵人，刻苦努力，成为画家、收藏家。这么精彩的穷人励志故事，不知道再过一百年还会不会有人提及？ 

《兰亭修禊图》明 钱榖 纸本设色，24.1×435.6cm，美国大都会艺术博物馆藏

《兰亭修禊图》卷为明代画家钱榖绘。画作题材取自东晋王羲之《兰亭序》，描绘东晋永和九年，王羲之、谢安等人在浙江山阴的兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事，卷前有王榖祥题「蘭亭修禊」，卷后有钱榖书《兰亭序》及集诗（书法部分 略）。此图表现的是广为流传的文坛佳话“兰亭修褉”。这幅画反映了东晋王羲之《兰亭序》中的景象。图绘崇山峻岭，丛竹泛翠，溪流蜿蜒，溪畔众多文士或坐或卧，观赏着山光水色间淙淙溪水送来的酒觞，潜心构思。

中国的文人士大夫历来就有“以文会友”的传统，“或十日一会，或月一寻盟”。文人墨客们聚在一起，诗酒唱和、丹青品评、激扬文字、畅叙幽情，琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”“游目骋怀，足以极视听之娱”，惬意、放松，极尽风雅之能事。本着以文会友、切磋艺道、愉悦性灵的目的，文人们聚在一起游山玩水、诗酒唱和、书画遣兴、品鉴文艺，演绎出一个个流传后世的文坛佳话，产生了大量名垂千古的文艺佳作。从书画艺术史的角度来说，最具影响力的饭局有两个：一个是东晋永和九年（353）三月初三在会稽山阴举办的兰亭修禊雅集，一个是发生在北宋元祐二年（1087）的西园雅集。兰亭修禊雅集之所以出名是因为王羲之的字，而西园雅集之所以出名是因为李公麟的画和米芾的题记。除此而外，由此带来的后世画家不遗余力的描绘，更是让这两次雅集成为中国绘画的重要创作母题。无论“兰亭修禊”还是“西园雅集”，它们以清淡高旷之乐、雅致脱俗之风和超然于物外的情怀，给喧嚣流离中的躁动心灵以宁静的安顿，其所代表的超脱自由和执着探索内心理想的精神，是当今世人浮华的精神状态和空虚的内心世界所无法企及与缺失的，这也正是我们这个时代依然为它们仰之弥高的重要原因。

  

《惠山煮泉图》明 钱穀 66.6 x 33.1 cm  中国台北故宫博物院藏

《惠山煮泉图》为钱穀於隆庆四年（1570）十二月九日所绘，画中记录作者钱谷（1508～1578）与僧道儒等身份的友人，於无锡惠山惠泉汲泉煮茗的雅事。此图为钱穀于隆庆四年（1570）十二月九日所绘，记录了画家与僧道儒等身份的友人，于无锡惠山惠泉汲泉煮茗的雅事。好友四人品茶赏景谈天；三童一汲方池惠泉，另二于松下煽火备茶。图中，树木多以干笔皴擦，人物偶有几处以浓墨点染，画面干湿浓淡表现恰到好处，笔法灵巧。整幅画的情景呈现出晚明文人潇洒怡然的生活状态。明清文人对惠山二泉的赞誉诗文及书画更是不计其数。清代乾隆皇帝亦爱惠泉，六次南巡江南，每次一定到惠山寺听松庵以惠泉烹茶。此幅《惠山煮泉图》上的题诗为乾隆第六次南巡时所作。此幅《惠山煮泉图》上有乾隆题诗，曰：“腊月景和畅，同人试煮泉。有僧亦有道，汲方逊汲圆。此地诚远俗，无尘便是仙。当前一印证，似与共周旋。”甲辰暮春御题(爱新觉罗·弘历)

【典故】惠山之惠泉在唐代陆羽《茶经》与张又新《煎茶水记》中即已评定为天下第二泉。惠泉有方圆二池，圆者甘，方者不及。宋代蔡襄、欧阳修、苏轼等都品尝过惠泉水。宋徽宗还把惠泉水列入贡品。

《虎丘小景》明 钱榖 纸本设色

此画描绘的是苏州虎丘山前景物。凡千人石、剑池、双钓桶，上至虎丘寺塔，皆收入画幅之中。画家的题诗将此图诠释得更加意趣清晰：“碧山高处结清游，孤阁虚明景最幽，秋色横空彩霞乱，岚光含暝雨声稠。青林掩映高低树，白水微茫远近洲。一段胜情吟不就，暮钟催客上归舟。细雨霏霏浥暵尘，空林落木景凄 清。登高聊适烟霞兴，把酒都忘离乱情。绝壑泉枯销剑气，四山人静少游行。萧然禅榻忘归去，况对汤林竺道生。上巳风光属近丘，追陪高盖结春游。暖风淡荡摇歌扇，新水澄鲜泛彩舟。舞燕蹙花停复举，游丝罥树堕还留。佳辰胜赏怀良友，独抚雕阑抱隐忧。隆庆改元仲冬，钱榖为东州兄作虎丘小景并录旧游之诗于上。”

《待茶图》钱榖

钱榖（1508—1579）字叔宝，自号罄室，吴县（姑苏）人，明代画家。游文徵明门下，其所做《待茶图》、《山泉煮》等众多以茶为题材的画作。

《竹亭对棋图》明 钱榖 纸本设色 纵62.1cm，横32.3cm 辽宁省博物馆藏

此图画茅亭中有四人，其中二人对弈，二人侍奉，清幽惬意，从其人物的神态中一观而知。左边翘腿而坐，睇视着流水、筹措下子的那一位是主人；与他对面而坐，随时留心着主人颜色的那位是作陪清客；其余两位是恭敬而机智的侍从。作者作画时的着眼点，放在文人的雅逸情致中，图右边，即草亭前隔水处画两株高耸的近景乔松，松树古朴苍郁，树干挺拔直上，根部裸露，树表呈鱼鳞状，枝条横出似扇形展开，两棵巨松顶天立地，几乎占有画面的二分之一。那临水设置的一座茅草凉亭，草亭临溪拥翠，为松树、芭蕉、修竹和迂回而来的流水所掩映，亭后芭蕉、修竹，茂密葱茏，一童子双手持物过桥而来。松树古朴苍郁。这确是一个饮酒、赋诗、作画、弈棋和休憩的幽雅场景。正是北宋苏东坡曾说过：“可使食无肉，不可居无竹。”这幅《竹亭对棋图》也可以说是包含了作者早年贫寒时对富闲生涯的憧憬。 

该图题款识：“小诗拙画问讯凤洲先生。经时不见王青州，养疴高卧林堂幽。竹寒松翠波渺渺，四檐天籁声飕飕。围棋招客赌胜负，劝酬交错挥金瓯。有时弄笔染缃素，句新调古人争收。城居六月如坐甑，思欲对面销烦忧。美人迢递不可即，东江目断沧波流。丙寅中秋四日，钱榖。

据记载，钱毂的曾祖钱孟浒是位吴门画师，但到他出世，家道已零落。他少年孤贫失学，后幸得游于文徵明门下，始有机会读书作画。文徵明怜其贫而好学，因题其室日“悬罄”。这一幅《竹亭对棋图》，也可以说是包含了作者早年贫寒时对富闲生涯的憧憬。根据画上作者的自题，得知此画作於丙寅（明嘉靖四十五年，公元1566年）秋日，钱觳59岁时为王世贞所作。 

《定慧禅院图》明 钱榖 绢本设色，纵31.5厘米，横129.4厘米。现藏于北京故宫博物院。

引首王穉登题：“钱山人定慧寺图，黄徵君书啸轩记。”

钱穀是明代吴门画派领袖文徵明的入室弟子，其不平凡的人生经历、在吴门画派中承上启下的重要作用及其介于文人画家与职业画家之间的特殊身份，使他在吴门画派第二代传人中颇具代表性。钱穀的创作生涯，如从嘉靖九年庚寅（1530年）六月二十四日所作《梅花钟馗图》算起，至万历六年戊寅（1578年）九月二十六日作《兰竹图》卷（北京故宫博物院藏）止，长达49年，其传世画迹和著录于各种史籍中的作品有100余件，数量虽然不多，但作品题材广泛。

《求志园图》 明钱榖 纸本设色 纵30厘米横190.5厘米 北京故宫博物院藏

求志园，明代吴中书法家张凤翼的私家园林，张凤翼(1556～1636)字伯起，长洲(今江苏苏州)人。图中描绘春末夏初的园林景色，院墙内外槐柏浓荫茂郁修竹错列。堂屋正厅庭中以竹篱为架，藤花攀缘其上，色彩绚烂，形成天然隔墙，二人正悠闲地在花墙旁对话。厢房中一人据书案而坐，似有所思。画面院落数重，苍松翠竹，岸柳成行，亭阁水榭布置适宜，环境清丽，意境幽深，是具有典型风格的文人雅士居所。画法精致，皴法细密，画风秀逸文雅，学文征明细笔一路而稍欠笔力。整个画面以鸟瞰式构图，繁密、疏落、井然有秩、相得益彰。笔墨细秀娴雅，设色明快清净，表现了一种温暖、恬适的园林美，从一个侧面真实而形象地反映了明代中期文人士大夫的生活场景。此图代表了钱谷因袭文派传统作小写意山水园林画的典型风格与面貌。

此图绘书法家张凤翼家园的秀美风光。画中自识：[嘉靖甲子夏四月，钱谷作《求志园图》。]钤[叔宝]等二印。引首有文征明、钱谷分别书[文鱼馆]、[求志园]题名。卷后有王世贞书《求志园记》及传光宅、李攀龙、皇甫汸、黄姬水、黎民表、徐献翼、梁章钜等题跋。曾经清陈汇、梁章钜、戴植等收藏。查[嘉靖甲子]为公元一五六四年，钱氏时年五十七岁。

徐渭（1521-1593）明代杰出书画家、文学家。初字文清，改字文长，号天池、又号青藤道人，田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。自幼聪慧，文思敏捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩，一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后，贫病交加，以卖诗文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家、形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。他画的《黄甲图》，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。作品流传至今的较多。著作有：《四声猿》、《南词叙录》《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。

徐渭生活于明嘉靖时期，是个非常著名的文人，他在军事、文学、艺术等各个领域都有着非凡的成就，为后代留下了许多珍贵的文化财富。徐渭曾经评论自己“吾书一、诗二、文三、画四”，虽然徐渭自己将绘画排在最后，但最被后人称道的还是他独具特色的大写意水墨花鸟。因为徐渭将“大写意”的绘画风格发展成熟并对后来的画坛影响深远，相比他的“书、诗、文”绘画产生的影响更大。徐渭生活在名嘉靖、万历年间，从小就是个天才型的孩子，巨大的才华伴随徐渭的一生，徐渭留下的作品中这种才华是显而易见的。才华为徐渭赢得了身后名，却没有为徐渭带来多好的命运。徐渭的一生是穷困潦倒的，更是极富传奇色彩的。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》《歌代啸》及文集传世。

徐渭的艺术成就

1、书法

对于徐渭的艺术成就，吴昌硕有着比较中肯的评价：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”徐渭的书法曾被陶望龄说过“称为奇绝，谓有明一人”。其书法观的产生，与明朝中、晚期的思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合。其从吴门书派主张唐法的反叛始，继而吸取北宋苏轼、黄庭坚、米芾追求艺术个性化的积极因素。

2、绘画

“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。（“宋画惟理”极简而不炫技，高度精谨而又形意兼备；宋画逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格，单纯素朴、文质简约、质感内涵，萧疏淡泊、大道至简、自然天成的美学境界。）徐渭的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，使人观后意由心生。

1）似与不似之间

徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其兼收各家所长而不受其限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，尽在似与不似之间。画家运用勾、点、泼、皴等笔墨形态，将牡丹雍容、紫薇隽秀、竹之萧疏、菊之孤傲、梅之挺洁的神韵刻画入微。其画梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，其画葡萄密如骤雨、藤蔓虬如蟠龙，风格疏放，不求形似。所形成巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有，代表了徐渭的大写意花卉的风格。其笔踪墨韵丰富的运动轨迹无不具备振笔疾书的即兴性与不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的意韵。其蕴含的内在气质、精神，使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。此在写意中传达出花果的不同秉性和生韵，被徐渭自称为“戏抹”。徐渭所画的梧桐，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。就如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” 徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美空间。

2）书中有画，画中有书

明末清初文学家张岱于《琅嬛文集》中言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。” 徐渭的绘画融合了自己的书法技巧和笔法，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。

3）画如其人

徐渭在一首《题墨葡萄诗》中描写其寂寞之情：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭一生命途多舛，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名作。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家怀才不遇，绝世独立人格的写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却以水墨绘之，其目的是赋予牡丹清雅脱俗的格调与神韵，是谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

后世影响

作为明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家的徐渭，其多才多艺，是“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，对后世画坛，如八大山人、石涛、扬州八怪等影响极大；其书法善行草，写过大量诗文，其诗文恣露胸臆、奇傲纵诞，有超轶千古的不羁之感，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。

徐渭的诗，被袁宏道尊为“明代第一”；他的戏剧，受到汤显祖的极力推崇。至于绘画，更是中国艺术史上成就最为突出的人物之一。明人梅国桢说其是：“文长病奇于文，人奇于时，诗奇于字，字奇于画，无之而不奇，斯无之而不奇也。”黄宾虹曾说：“绍兴徐青藤，用笔之健，用墨之佳，三百年来，没有人能赶上他。”徐渭的绘画主观感情色彩强烈，笔墨挥洒放纵，从而把中国写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，其随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧提高到前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑，开创了中国大写意画派的先河，为文人画的发展提供了广阔的空间。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响，甚至郑板桥曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。

徐渭《十二花卉图》，纸本，墨笔，32.8cm x 544cm，弗利尔美术馆。

此卷以水墨写意四季花卉，每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力，以狂放的笔触，淋漓的水墨，变化多端的笔锋，泼墨、焦墨、破墨、双勾并用，寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征，简约却颇具神采。一诗一画，才情纵逸，意境莫测，堪称徐渭水墨写意花卉的精品。

题识：

1、我学彭城写岁寒，何缘春色忽黄檀。正如三醉岳阳客，时访青楼白牡丹。

2、兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。近日野香成秉束，一篮不值五文钱。

3、丹墨毫厘有是非，莫言斗木便轻凝。中间一寸灵砂紫，随着金乌到处飞。

4、美人为寿小楼中，镜里荷花朵朵红。苍鬓不能同白面，玉杯推出紫芙蓉（客）。

5、内园木槿今无色，彭泽花枝别有春。草木从来无定准，一时抬价妄高人。

6、真珠螺肉壳，仙药虎须蒲。

7、枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁。信手扫来非著意，是晴是雨恁人猜。

8、海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟。若非洒竹来湘浦，定是凌波出洛川。

9、王家水阁海棠开，四蘂三花漾酒杯。正苦瓦盆沽欲竭，不期公子着貂来。

10、道人懒为着色物，偶施小茜作戏游。人言杏花可摘卖，挂向街头试买不？

11、闻道昆明池水东，四时都赏宝珠红。世味长浓不长久，所贵鹤头红雪中。

12、从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便为春。

《墨葡萄图》明 徐渭 纸本水墨 纵116.4厘米 横64.3厘米 故宫博物院藏

《墨葡萄图》是徐渭传世的画作之一。初秋的一天，徐渭正在山阴（今浙江绍兴）的老屋里，一边喝酒一边观赏着挂在面前的一串紫黑葡萄，这是同乡好友张元忭送给他尝鲜的。看着那青色紫藤上挂满了一粒粒饱满成熟的乌黑葡萄，山旁还残存着的几片绿叶，徐渭感触到了扑面而来的山间清风，嗅到了夹杂着青草味的林中气息。心中想着这粒粒葡萄经历了怎样的磨难才来到这里，徐渭的胸中涌起了为野葡萄绘神写形的作画欲望，他一边展纸磨墨，一边酝酿构图。这时，老仆人进到屋内，说是县府高大人派了人来请去县府赴宴，县府高大人曾以父母官的身份多次找徐渭求字作画，都被徐渭以老病不能提笔回绝了。高云临到离任，觉得无论如何也要弄到一幅大名士徐渭的字画。因此这几天一直派人送来请柬，恭请徐渭去高府参加庆贺喜宴。徐渭厌烦极了于是展纸写了一幅“青天高一尺”的条幅，并落款“青藤徐渭书”，让老仆人叫高云派来的人带了回去交差。徐渭重新坐到了画案前，想着高云的升迁和自己的坎坷，不禁悲愤不已，怨愤难平。徐渭习惯性地握笔挥洒，宣泄愤懑，寄托胸怀，《墨葡萄图》就是在这样的情况下创造出来的。图中以饱蘸水墨之笔，挥写一支墨葡萄。只见串串果实倒挂枝头，水灵晶莹鲜嫩欲滴，形象生动。茂盛的叶子以及枝、干等皆以大块墨绘成，笔墨酣畅，浑然一体。该画风格疏放，不法形似，正是画家作画时将情感泻于笔锋的结果。

此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗为："半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。"其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想其画家的不平经历。自宋元以来，写意花鸟画就有一定的发展，但真正能够发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的，应该归功于徐渭。

《墨葡萄》明 徐渭 立轴，水墨纸本（3795万元，2011年11月北京翰海）。

题识：佛氏衣边说有珠，艰如铁纲海南渔。余亦腹内饶三斛，化作葡萄树一株。青藤道士。钤印：佛寿、青藤道士、文长。

《驴背吟诗图》明 徐渭 纸本水墨112.2×30cm 故宫博物院藏

《驴背吟诗图》此图所绘：树枝间所盘青藤纷披垂落，树下一老翁乘驴缓缓而过，仿佛正在吟哦诗句，悠然雅适。老翁和驴仅用寥寥数笔便形神俱备，尤其是对驴子的描绘，用解剖学的眼光看驴的造型并不准确，而它那踏着轻快步伐的神气却跃然纸上。他画人物多用“减笔”法绘出（继承了南宋画家梁楷的“减笔”画传统。），且构图简略，往往只画前景，远景常几笔带过，有时甚至完全省略。背景树枝、藤蔓则笔点零乱，使人顿有秋色萧索之感。徐渭的这幅画当属此类绘画中以笔墨意趣取胜的佳作。《驴背吟诗图》着笔不多，看来轻松随意，但绝非漫不经心的胡涂乱抹，没有极其深厚的功力、高度的技巧和奔放的感情是不可能达到的。作品不仅生动地表现出物象，同时把画家内心深处的感情倾泻出来，使写意画的浪漫主义气质得到了充分的发挥。背景树枝、藤蔓则笔点零乱，使人顿有秋色萧索之感。运用恰到好处的省略手法，徐渭营造了一个空而不虚、意境深远的艺术空间。以书法笔意入画是《驴背吟诗图》的又一特色。图中人、驴、树、藤的画法隐有真、行、草、隶之笔意，令人感觉其间有一股勃勃不息的活力，这正是徐渭之画能脱俗免尘、卓尔不群之处。（文人都有驴脾气。我说的驴脾气，是一种风骨，一种倔强的不屈服不妥协敢于走向自我的骨气。这个驴，是倔驴，但非蠢驴，更非杀肉吃的驴。君不见天地之间热闹的人群沸腾，“文人”们熙来攘往都学乖了，唯独不见了那些个“倔驴”。）

【典故】宋代孙光宪的《北梦琐言》（卷七）中记载，唐时有人询问诗人郑棨近来是否写有新诗，郑棨回答：“诗思在灞桥风雪中的驴子上，此处何以得之？”此后，表现诗人骑驴游山涉水寻诗觅句的题材逐渐为画家们所青睐。明末清初的张岱对徐渭的书画艺术创作有过中肯的评价：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”（《琅嬛文集·跋徐青藤小品画》）

从《驴背吟诗图》上看，不论人物或驴子的造型，还是树枝藤蔓疏斜历乱的姿致，都清楚的带有“写”的意味，可说真、行、草、隶天衣无缝地交融在一起。驴子的写意是特别动人的，看那哒哒作响的驴蹄儿，纵是写书，却行神俱足，既是物状，更是表现，令人觉的仿佛是伴随着诗翁吟哦的击节声，具有强烈的节奏感和韵律感。《驴背吟诗图》中并无徐渭自题或钤印，画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光、张孝思的两段鉴定文字，左上为“徐田水月驴背吟诗图，笪在辛鉴定”，右下为“以书法作画，古人中多见之。此画虽无款识，为徐文长先生笔意靡疑。懶逸张孝思鉴。”自此，此图被公认为徐氏真迹。作为明代花鸟画坛独领风骚、以大写意画法见称的徐渭，留下的人物画迹并不多见。他所画的人物有诗人，有隐士，有观音，有儿童，虽然笔墨简练，但形象生动，神韵自存。

《柏石长春图》明 徐渭 水墨纸本 110×47.5cm

诗堂： 老柏婆娑又几年，嶒嵘湖石翠苔鲜。纵教绢断无由续，碧蒂朱花任渺然。题青藤柏石图即用其韵。己巳仲春，壮暮翁稚柳。 钤印：稚柳（白） 壮暮翁（朱） 何须室（朱）

款识： 赋得柏萱图为沈太君寿。柏树犹言是百年，堂前萱草镇长鲜。是谁炼得丹砂气，碧蒂朱花似铸然。天池山人徐渭。钤印：徐渭印（白） 天池漱僊（白）

《花瓶图》明 徐渭 

题诗：花是扬州种，瓶是汝州窑。注却东吴水，春深锁二乔。

《自梳羽毛立高枝》明 徐渭 

诗文：昨夜微霜叶尚青，寒林掩映露悚星， 枝头一抹朝曦暖，小鸟飞来试短翎。

《荷花》明 徐渭 立轴

画上题诗为：“拂拂红香满镜湖，探帘人静月明孤，空余一只徐熙手。收拾风光在画图。”

徐熙是五代后蜀的花鸟画家，他的风格洒脱野逸，被后人效仿，图中，画家用逸笔画出荷花的花头，用破墨法点出荷叶，整幅画面水墨淋漓，意笔草草。徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。 

《蕉石图》明 徐渭

题识：“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”此幅隆石纯以水墨用笔纵横抹出，浑厚华滋。石后芭蕉，间以梅竹，相互映衬。渴笔潇洒灵动，逸气豪发。徐渭擅画水墨花卉，用笔放纵，水墨淋漓，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。

“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。 徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。 

《梅花蕉叶图轴》明 徐渭 纸本墨笔，纵133.7cm，横30.4cm  北京故宫博物院藏

徐渭画《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，画上题写：“芭蕉伴梅花，此是王维画，天池”。写出其与王维在某些构图上的源渊关系。此图采用半边式构图，将所绘梅花、芭蕉集中在画幅左侧，仅以小块湖石点缀画心底部，求得欹侧中见平衡。全画用淡墨染地，表现暮色沉厚的雪景，蕉叶、梅花皆以舒缓的细笔淡墨勾画、点写，不求形似，略具大意而已。曾经乾隆内府《石渠宝笈续编》著录。而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种主体解放的超越性。

本幅鉴藏印：“乾隆御览之宝”朱椭圆印、“嘉庆御览之宝”朱方、“石渠宝笈”朱长方、“乾隆鉴赏”白圆印、“石渠定鉴”朱圆印、“三希堂精鉴玺”朱长方、“宜子孙”白方、“宝笈重编”白方、“御书房鉴藏宝”朱椭圆印。 

此时的徐渭，虽出身官宦之家，但在绍兴已无立锥之地，成了一个一名不文的穷秀才。更大的不幸与压力，则来自于科举，徐渭自视甚高，自谓“读书下笔万钧力”，以为金榜题名光宗耀祖，是手到擒来的事。结果十七岁第一次考试，就铩羽而归，二十岁时再试，还是没被录取，仍然是个童生。徐渭不服气，向主考官张公上书二千余言，要求复试，说如果再不给机会，他恐怕要跳河或者自焚了。这样，他才通过复试取得生员，成为秀才。然而一直到四十一岁，乡试考了八场，都以败北收场。徐渭是神童，几百字的经文，老师读一遍，他就能背。他很用功，八九岁时，每天清晨都要写两三篇文章，才开始吃早饭。

全都归咎于什么社会黑暗科场腐败，显然说不通。按徐渭自己的说法，九岁时他已开始学习应举的八股文，但此后十多年都心有旁骛，他博览群书，写文章，练书法，学琴，练剑，画画，所有这些，都与八股文不沾边，一耽误就是十多年，等醒悟时，已经迟了。而民间传说，是徐渭应试时写文章不合套路，他对八股文极为不满，在考试时，故意将文章写得很长很长，纸写满了，就在桌子上写，桌子上写满了，又在凳子上写，因而得名“文长”，而后，他就以徐文长之名行世。

《黄甲图》[明] 徐渭 纸本墨笔 114.6×29.7cm 北京故宫博物院藏

画上题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”

《花竹图》明 徐渭 纸本水墨 337.6×103.5cm 中国台北故宫博物院藏

徐渭《花竹图》系应友人之请而作。以水墨绘竹石与花卉，共结合十六种不同季节的花卉於寻丈巨轴之中，所绘包含梅、兰、菊、竹、芭蕉、牡丹、水仙、荷花、秋海棠、茶花、芙蓉、秋葵、石榴、萱花、绣球花、玉簪花。《花竹图》以水墨绘竹石与花卉，根据徐渭自己的题款，应该有十六种花。画中以微细多样的墨色变化，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速咨肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。

《花竹图》的画法兼容水墨双钩和没骨写意，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速恣肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。墨色变化微细多样，笔歌墨舞，恣肆沉酣。画左自题《十六花姨舞》杂曲一首，书画交相辉映，堪称是存世徐渭大写意花卉中最为难得的钜制。 款题云：客强余画十六种花，因忆徐陵杂曲中二八年时不忧度之句，作一歌，因为十六花姨舞，歌缠头，亦便戏效陵体，用陵韵。东邻西舍丽难俦。新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应增粉伴。牡丹亦自起红楼。牡丹管领春穠发。一株百蒂无歇休。管中选取八双人。纸上娇开十二月。谁向关西不道妍。谁数关头见小怜。侬为顷刻殷七七。我亦逡巡天里天。昭阳燕子年年度。谁能钵里无相妬。钵中颜色不长新。画里臙脂翻能故。花姨舞歇石家香。依旧还归纸砑光。莫为弓腰歌一曲。双双来近昼眠床。 天池道士渭。

徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。 

《榴实图》明 徐渭 纸本墨笔 91.4x26.6cm 中国台北故宫博物院藏

这幅画虽寥寥数笔，却处处有画意，笔笔见精神。在《榴实图》题画诗中，徐渭把自己比况成久居深山的石榴，酣畅淋漓地抒发了他不被重用，英雄无用武之地的凄凉的心情。《榴实图》可谓是诗中有画，画中有诗，传达出中国独特的艺术精神。

《榴实图》是一幅立轴的作品，全图只由一枝榴实构成，这支榴实绘于素笺的中心，画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：山深熟石榴，向天笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。这首诗写得自然明快，而画图寓意仍有怀才不遇之慨，只是更为含蓄。徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀「明珠」而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。画面中心是一个果实累累的石榴，并且是果实已崩开，真有「向天开口笑」之势。支撑这个硕果累累的石榴的是一折枝叶，一折枝叶和一个榴实，构成了这幅简单但回味无穷的画幅。“这里已经不客观地分辨何者枝叶，何者果实，而是挂在这些心弦上的作者血泪斑斑的愤激之情”。石榴通常被喻为多子或丰收的吉祥物，然而在这《石榴图轴》中，石榴完全被改变了传统的象征寓意，“深山少人收，颗颗明珠走”，抒写着一个在封建社会里怀才不遇的知识分子的凄楚落寂感。

《蟹鱼图》明 徐渭 纸本水墨 28.7cmx98cm 北京故宫博物院藏

《蟹鱼图》“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上他强调一个“气”字，看似草草，若断若连，实际上笔与笔之间有着气势在贯通，观他的作品，能体会出他是在借物吟咏人生情怀，由此可见，画家徐渭以他的才情，将中国大写意花鸟画推上了艺术的最高峰，此图不愧为大写意艺术的巨匠的杰作。

《杂花图》明 徐渭 纸本水墨，纵37厘米，横1049厘米 南京博物院藏

《杂花图卷》是明代画家徐渭的一件代表性作品，创作于明万历年间，现收藏于南京博物院，是南京博物院18件镇院之宝中唯一一件书画作品。这幅长卷纵30厘米，横1053.5厘米，是以大写意入画的典范之作。

在这幅长卷中，徐渭以淋漓酣畅的焦墨、泼墨、积墨等多种技法，分别画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果。谢稚柳先生在观后冠其“天下第一徐青藤”的美誉。

《杂花图卷》中，各种花木或疏或密，墨色浓淡相宜，用笔姿纵率意，笔触歪斜正侧，跌来倒去，或偃或仰，随意点染，自如流畅。

徐渭以其疾飞狂扫的豪放气势，纵横挥洒，整幅画面以牡丹开始，墨色浓重，含羞沾露，描绘出清雅脱俗的牡丹神韵;其后是一株石榴花，继而是大片水墨荷花;接着，画面进入第一个重点，一株高大的梧桐跃然纸上，所占篇幅，是前三种花卉的总和。

徐渭所画的《杂花图》现藏南京博物院，纸本水墨，纵37厘米，横1049厘米，画于万历年间。通篇 13 种花木，11 个单元，经由序曲、高潮、间歇、最高潮、尾声五段组成一个完整的乐章。

       一   序曲       徐渭所画的《杂花图》开卷是折枝牡丹、石榴，笔迹爽劲，墨色滋润秀雅，宛如长歌之序曲。继而写泼墨荷花，大笔涂抹。

       二   高潮       徐渭所画的《折花图》第一个高潮是画梧桐，其造型顶天立地，泼墨点叶，透出阳光下的明丽 ；侧锋皴干，显出雨后之清新，秋风摇落之意跃然。梧桐所占幅面之大是前三种花卉之总和。此一高潮过后，用细笔双勾梧桐果作巧妙过渡。

       三   间歇       徐渭所画《杂花图》的间歇由菊花、南瓜、扁豆、紫薇四种花果组成。起首菊花向右上伸展，结尾紫薇往左上出枝，一开一合 ；南瓜用重墨粗笔，扁豆则轻勾淡点，一重一轻。四种花果又自成一个小小章，高低俯仰、点斫勾拂，于放纵之中偏有这般玲珑剔透，且不失整章之潇洒，不能不令人击节称赏。

       四   最高潮     《杂花图》的整个画幅最高潮由葡萄和芭蕉组成。葡萄用枯笔飞白如疾风般扫出粗干虬藤，用浓淡相破的手法狂风暴雨般涂写叶片，以淡墨湿笔参差错落点出果实，满目酸涩凄苦。芭蕉则以大笔横扫，水墨淋漓，构图再一次顶天立地。葡萄与芭蕉足足占据画幅三分之一。蕉叶由浓而淡。

       五   尾声       《杂花图》的梅花、水仙、竹三种植物是整幅画的尾声，以梅为主，纵横出枝，风骨凌凌过渡到左下角双勾水仙的飘逸，最后寥寥数笔淡墨竹叶。全卷以奔放的行草书“天池山人徐渭戏抹”作为强有力的顿住，余味无穷。

徐渭 《杂花图卷》纸本水墨 纵三零厘米 横四零一厘米 创作年代：一五九二年

题识：五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂色，富贵花朝墨写神。

从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。

璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天。

若耶溪上好风光，无人折取献吴王。西施病□（此处原漏一字）经三月，数问荷花几许长。

江棘黄荆樵斧归，芭蕉学画指如椎。中间一叶浑相似，记得前生盖鹿来。

天街雨夜翻盆注，江河涨满山头树。谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞离去。

夜窗风雨话，秋浦蟹儿肥，配饮无钱买，思将画换归。

湘江湘子珮，洒洒动江神，独立烟波上，真成新路人。

万历壬辰秋，青藤道人醉涂于万花山房。

钤印：海笠 文长（朱） 文长（白） 佛寿 天池山人 漱仙 青藤道士

 《墨竹图》明 徐渭            

 徐渭酷爱竹子，他一生画了大量的竹子，风竹、雨竹、雪竹、倒竹、笋竹、兰竹等等，徐渭画竹，以草书笔法作画，行笔豪迈而不肆野，叶、竿用淡墨加胶矾挥洒，墨气淋漓酣畅；他在居所青藤书屋的庭院里就栽种着青藤、芭蕉和竹子，他天天观察竹子，因此成竹在胸，灵感一到，就画竹、写诗。题识：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。天池徐渭。

《人物花卉册  选一》明 徐渭

题识：“四十九年贫贱身,何尝妄忆洛阳春;不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神。”

徐渭曾经一而再再而三地以水墨画牡丹，作为常人的徐渭，他很清楚“牡丹为富贵之王，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目”。并且觉得自己是“窭人”（窭，贫寒之意），“性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，宜弗相似也”。但是，作为艺术家的徐渭，当他向审美客体进行人格投射时，是以耿介傲岸、激愤强劲的意绪这种抽象的心理图像来映照对象的，而牡丹作为客体形象的图式却和主体人格倾向的心理图式完全对立，这时由于画家异常认识的作用，使客体形象的图示发生了一定的“变形”，从而使“眼中之牡丹”变形为“心中之牡丹”。“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，画家以酣畅淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛，跃然纸上的牡丹，虽然已“不是此花真面目”，却使人感到出神入化。它出的是画家激愤沉痛之情。从它那绰约的风姿中，传达出一种蔑视廉价的赞扬，顶抗社会黑暗风雨而不低首的独有风韵，因而深深感染打动着无数观者的心。徐渭开创了泼墨大写意画法的同时，还把诗、书、画三位一体的表现形式推至更完美的境界。从来的花鸟画中所包含的思想内涵，都是比较隐晦曲折的。作为文人画的作者，大抵是长于诗、书的文人士大夫，他们自然也是深于诗论，并以诗论画。

  【故事】有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。他的狂，表现为作画“不重形似求生韵”，不重再现重性灵，主张“天机自动”，“从人心流出”，摆脱意识的羁绊，一任精神翱翔，把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻，这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征，是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。

宋旭（1525—1606年），字初阳，号石门山人，浙江湖州人，后徙居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等，具体卒年不详，从他尚有1606年作品存世，知他此年还在世。宋旭能诗善文，尤擅绘画。他的画很有声誉，时人称为宋石门。性洒脱清逸，恶世俗，因不满当时社会现实，不求仕进。少年时，至武康天池为僧，法名祖远，精通禅理和养生之道。他所画花鸟人物，无一不精，所作山水画更为出色。由于他一生好云游，遍历名山大川，深得天然神韵。宋旭少年时，师沈周，笔意相近。到了晚年融合董源、巨然及元代四家笔法，自成风格。所画山水层峦叠嶂，山壑云泉，树木苍古，奇峰异石，层出无穷，古拙异常。他博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。其山头树木，苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势。与云间莫廷韩，入芟山社绘白雀寺壁，时称妙绝。赵左、沈士充、宋懋晋等都出于他的门下。其识款喜用八分书。万历三十三年（一六o五）作罗汉图、平沙落雁图，时年八十一。《嘉兴府志》、《明画录》、《无声诗史》、《图绘宝鉴续纂》、《读画辑略》、《珊瑚网》。传世作品有藏于故宫博物院的《五岳图》卷及上海博物馆藏《天香书屋图》轴等。

　　宋旭的画法继承明代吴门绘画传统，主要师法明四家之一的沈周，最擅长画山水，兼善人物。山水画在沈周的基础上融其他名家画法于一炉，并加入自己的理解，形成了颇具特色的雄劲古拙的画风。宋旭精研古人之法，尤其对宋代李成、关仝、范宽三家推崇备至，曾说：“画山水惟李成、关仝、范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。”

《仿黄鹤山樵辋川别墅图卷》 明 宋旭 绢本 1047.5x31.5cm

题识：心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷，展玩殊爱，戏谓余曰：子亦能仿佛往迹，无愧若人乎？余笑而诺之。万历甲戌夏日，避暑心文三愿斋中，意兴闲适，笔研多暇。因想像高风，率尔为此。何敢仰希摩诘！而叔明尚未能得一班也。心文之戏宜哉，故白。余歉于末，并识岁月云。邑人宋旭。

宋旭却独擅此长，长卷巨轴，山重水复，构景繁密而气魄雄伟。尤好作长卷，长林叠嶂，极尽丘壑之变。传世佳构极多，而其《仿黄鹤山樵辋川别野图》卷则尤称杰作。据其自题，知为其友人吕心文而作。画唐代大诗人王维在陕西蓝田的别业。这个声名卓著的私家园林虽然早已堙没，但一直深深吸引着后世文人，宋元以来画家不断以之为创作题材，想像着画王维自撰的种种景点，辋口庄、华子冈、斤片岭、文杏馆、茱萸浜、宫槐陌、临湖亭等等。宋旭也是如此，更连王蒙的辋川图也没见过，卷子所画的自然是他理想中的文人归隐之所，是意中山水。

图中万壑千岩、奇峰危石、深涧幽谷、云泉长河、茂林烟树、孤村崇阁、溪桥曲径层出不尽。有诗人登高远眺的高岗幽径，有他常去弹琴吟啸的松坡竹林，有足供给衣食的良田鱼塘，有可以采药寻仙的云山雾谷，有可渔可游泛舟会友的秋水长河，有人迹罕至可以读书静坐的崖伴小筑，有层楼杰阁庭院宽畅的湖上园林……总之，一个隐逸文人可以想像的闲适散淡的理想生活场所，可以登临泛游的名山具区似乎都已收罗入画卷之中，它已不是一个小小辋川能够容纳的了。全图构景忽幽忽奇，忽平远阔大，忽险绝巍伟。乔柯花竹不下百数十种而各极其态；巉岩怪石危峰浅屿绵延不绝而绝不雷同。错综变化，得造化之奇，极运思之巧。笔法用王蒙解索皴，缜密松秀，苍莽严谨而有空灵洒脱之趣，敷彩淡冶而得亮丽厚朴之致。是他思致严密，全力以赴，气完神足的极精之作。万历甲戌，宋旭五十岁，正是其壮年精力与创作欲最为旺盛之时。此后，他的作品便日趋粗拙，不复有此精能了。

此卷乾、嘉时为吴门刘蓉峰所藏，刘氏目力颇精，所收明清书画多佳作。同、光时为同乡吴郁生收得，后入关冕钧手复由其后人珍藏至今，故保存完美，极为难得。

《达摩面壁图》明 宋旭 纸本设色 纵121.3厘米 横32.2厘米 旅顺博物馆藏

《达摩面壁图》描绘的是菩提达摩面壁打坐，苦行修炼的情形。达摩面部的刻划，坚韧虔诚。据南朝梁释慧皎《高僧传》谓，达摩，天竺人，本名菩提多罗。于梁普通元年入华，武帝迎至金陵。后渡江往魏，止嵩山少林寺面壁九年，传法于慧可。达摩为中国佛教禅宗的始祖。画中自题七绝诗一首，年款为庚子。《明画录》载其“游寓多居精舍，禅灯孤榻，世以发僧高之”。这幅作品署有“超泉精舍”。观其笔墨简练沉着，应当是晚年八十六时所作。《达摩面壁图》所绘达摩形象古朴而虔诚，四周是野草蒙茸的岩洞，达摩身着红衣，端坐于蒲团之上，正在修行。画心题“问法金銮不顺情，折盖潜向少林行。若无断臂来承受，辜负如来十万程。”署款“庚子新春写于云间超果精舍。石门宋旭”押“宋旭之印”、“石门山人”二印。

《美人消夏图》明 宋旭 109×45cm 创作年代 1594年作

此图所绘：大树下，高屋回廊中，三女子消暑，一主二仆，二侍女一旁站立，主人半卧于榻上，一柄扇在手，赏池中莲叶、荷花，鱼儿戏水间！只不过这一幅更见画中风感，想必此地是极其凉爽的所在。题识：白苧衣裳懒自裁，手摇罗扇此徘徊。水晶宫殿凉风少，欲劝君王筑露台。甲午夏六月石门宋旭画。

《岁朝报喜图》明 宋旭 纸本墨笔浅设色，95.8x41.8厘米，中国台北故宫博物院藏。

中国台北故宫博物院所藏的明代万历年间浙江嘉兴画家宋旭（1525—1606后）名下的《岁朝报喜图》，画水村，木桥上一士人与携琴童子正前往访客，一户庭院中，堂屋前后有柳树和梅树，着巾士人正在题诗，戴冠士人正在读书，二童子温酒，持壶。旁室有童子抱着婴孩，庭院中两个孩童燃放爆竹。上方有乾隆题诗：“围炉贺岁坐毛斋，柏盏椒盘杂错皆。序齿仍存酬酢礼，逢年且喜廪仓排。新春至矣旧春似，老者安之少者怀。别有步桥叩门客，相安耕凿总吾侪。丁未（1787）新正御题。”

宋旭师法“吴门四家”之一的沈周，画风似沈氏而又独具个性，亦宗法巨然、王蒙。其山水高华苍蔚，笔墨苍劲古朴，意境幽深，所作巨幅大幛，气势磅礴，开“苏松画派”之先声，万历年间名重海内。宋旭曾与“华亭派”画家莫廷韩(1537-1587年)入芟山社绘白雀寺壁，时称妙绝。宋旭遁入佛门以后，隐居佛寺，潜通禅理，一生画笔不辍，八十一岁时尚绘《平沙落雁图》轴，清逸传神，传为美谈。

《松壑云泉图》明 宋旭  绢本设色 141×63cm 山东省博物馆藏

《松壑云泉图》轴 构图疏朗开阔，墨色苍润简括，色泽典雅富丽。绘群山叠嶂起伏，山头苍松点翠，峰峦簇聚，山中白云缭绕、雾气氤氲，烟岚云雾流动于层峦叠嶂、坡谷幽涧，仿佛仙境。山间悬泉瀑布，飞流直下，依山势而下汇成溪泉；山脚盘石嵯峨，所生古松枝干虬劲挺拔，临溪水建有木屋一间，中有一人作临窗观景状。溪水上有拱形木桥，桥边有羁旅行人，景致动静结合，相映成趣。山石用披麻皴，染出山峦向背，同时渍出浮动的白云；松干用赭石、松枝墨写，以石绿染之，深得元人山水笔意。

从宋旭流传至今的画作可知，其所绘山水大都气象雄逸，构图紧密，景物细致入微，用笔缜密沉着，善于运用勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同山水景貌，所绘峰峦、丛树、溪泉、房舍，浑然一体，呈现出峦光山色、朴茂静穆、情景交融的天然意境。尤其难得的是他的绘画技艺全面，功力浑厚，在师法前人的基础上勇于创新，其画继承发扬了宋、元讲求士气逸格、缜密秀雅的文人画传统风格，追求摹古之风，同时师法自然，布局疏朗明媚，景物深窅疏淡，笔墨苍润清逸，于萧简疏丽中追寻清旷雅致、静谧幽深的自然意趣，寄寓了作者窥透世事红尘、寄情山水的幽雅情怀，令人观之眼界肃清，清心寡欲，在向往之余，生起无限联想。宋旭传世的山水画作，现多分藏于北京、上海、武汉、南京、山东、沈阳、重庆等地的博物馆。

《松壑探奇图》明 宋旭 绢本设色 97.5×38.5cm  江苏省美术馆藏

采用深远法构图，前面高山耸峙，后面山水渐远，形成纵高横阔的奇景。高衬远更远，远反衬高更高。近处着笔较多，刻画清晰，远处寥寥数笔，渺渺无际。近处山石树木苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势。远处寥廓江天，偶有星点白帆往来，悠远静谧。下方桥上一白衣皂帽者骑驴将行，后方有人似为其“指点迷津”，骑驴者也正回首倾听，整个画面传达出来的正是松壑探奇的意境。题识：探奇曾到张公洞，玉女潭边听鸟啼；记得香兰山向北，石梁松壑拓东西。万历丁亥之秋兴----------

  

《茅屋话旧图轴》明 宋旭  纸本墨笔 66.8×32cm 北京故宫博物院藏

《茅屋话旧图》绘篱墙茅屋，修竹嘉木，陂陀巨石，二雅士对坐攀谈。画风清朗，构图简练，笔墨苍润，意境高远。题记中流露出对昔日在孙克弘的雪居园中结社赋诗的怀旧之情，亦表明此图是为旧友冯万峰而作。画面描绘的应该是画家与冯氏谈诗论道之景。本幅有长题：为别虽云久，高情俗昔华；交游--------，落款“万历己卯十月廿檇李宋旭”，钤“初阳”朱文、“檇李宋旭”白、朱文、“石门山人”白文印。“己卯”为明万历七年（1579年），宋旭时年55岁。

《万山秋色图轴》明 宋旭  纸本设色 140.6×28.9cm 北京故宫博物院藏

　　图绘层峦叠嶂逶迤而上，古木红叶遍植山谷之间，楼阁飞瀑掩映其中，山脚下溪随路转，水流潺潺，溪畔小径上一文士策杖下山。本幅采用高远式构图，布局疏密有致，设色清淡，水墨秀润，山顶多以“矾头”和杂树点缀，仿自董源。但该图山石多染少皴，杂木丰茂，造景气势险峻，笔法萧散，又受到了五代关仝、范宽和元代黄公望等人的影响。本幅自识：“万山秋色。万历庚辰初冬，檇李宋旭仿董北苑家法。”钤“石”、“门”联珠朱文，“初旸”朱文印。“庚辰”为明万历八年（1580年），作者时年56岁。

《城南高隐图轴》明 宋旭  纸本水墨 76.5×32.5cm 故宫博物院藏

　　画面以茅棚小院为主景，院门紧闭，一士人盘膝坐于屋檐下，正在欣赏缸内种植的荷花。墙外五株柳树错落而生，一叶小舟游弋江上，桥上一士前行，似来造访，远处烟云幻灭中一座古城隐现其间，作品形象地表现了主人公远离尘世而幽居的情景。画面上半部宋旭用隶书题写了“城南高隐”四字，并自题七言诗一首：“僧牛伊昔居墙东，何如南郭张家侬。咏歌恨不惊人句，行草妙比临池工。衡门柳色和烟碧，小院荷花映日红。浮云世事异朝夕，尔独高卧全真风。”诗句旨在称颂主人公的品行。 根据宋旭的题识，悉知此画是宋旭与1588年为好友朱文山而作，而且是一幅纪实性的作品。图中庭院里的主人公是受画人朱文山，在小桥上行走之人即画家本人。宋旭将朱文山描绘成一位幽居城外的隐士，并以五株柳树来暗谕他有晋代名士陶渊明之风骨。所绘五株柳树枝干挺劲，殊少一般柳枝柔软妩媚、随风飘摇之姿态，此系以比喻手法来称颂主人公。 作品采用浓淡相间、虚实对比的手法使画面层次分明。在构图上，画家运用了传统的平远构图法，景物近大远小，近实远虚，具较强的深远感，并营造了一处可居可游的幽雅境界。上方大段的自题诗书法潇洒秀逸，笔力雄劲，既充实了画面，也体现出明代文人画诗、书、画相结合的时代特色。《城南高隐图》轴既反映了宋旭中晚期绘画的典型风格，也是代表晚明时期文人绘画艺术水平的佳构。

  孙克弘(公元1533-1611年)明书画家。字允执，号雪居，华亭(今上海市松江)人。以父荫人仕，官至汉阳知府。擅画花鸟、竹石、山水，师法沈周、陆治。中年多作设色，工整清丽，晚年放逸，笔法简炼。善书法，能诗。礼部尚书孙承恩子。以荫授应天治中，官至汉阳知府。生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野。所居四壁皆画苍松老柏，崩浪流泉，有一种澄泓萧瑟之意萦绕其间。他喜交友，陈继儒谓其“好客之癖，闻于江东，履綦如云，谈笑生风，坐上酒尊，老而不空”。卒年八十(一作七十九)。

        天资高敏，刻意书、画，画山水学马远，云山仿米芾，花鸟似徐熙、赵昌，竹仿文同，籣仿郑思肖，时写人物、仙释，兼带梁楷，纵横点缀，皆有根据。名重一时，求绘事者填塞，多命门士应之。善用枯老之笔行干作花，或著色或水墨，皆极古淡。所居曰东郭草堂，列名迹於秋琳阁，盘礴觞咏，客至如归。晚年屏却一切，仅写墨梅，亦有雅尚。书仿宋仲温，八分宗汉。

《百花图》卷 明 孙克弘  27X532.5cm 北京故宫博物院藏

此图卷画折枝花卉十二段，自前向后依次为：紫丁香、白梅、大红宝珠山茶、白牡丹、畹兰、玉兰、月季、蝴蝶兰、菊、金粟、木兰、蝴蝶花。各段之间以画家自题诗句相间隔，并取得连贯一致的效果。十二种花卉， 画家都能抓住其枝叶和花各自的自然特征描绘，有的素静清雅，有的热烈绚烂，但其姿态又无一不清细优雅，透现出了画家一定的心情品质。画中描法细秀柔婉，着色艳丽庄重，更使画面显得工整清丽，可以见出宋画的影响。从孙克弘传世作品看，他的花卉画有粗笔和工细两种面貌，此幅《百花图》卷属后者，多以双钩填色之法、工笔重彩绘出。风格近宋人，古朴秀雅。画法细腻，写实生动，设色艳丽，但无庸俗之感，有陆治的用笔敷色特点。作者破除时空的局限，把不同季节的花卉绘于一幅之中，运笔均为勾勒填色，画法工整，设色清丽，风格雅秀，是孙克弘细笔画法的代表作。本幅款识“雪居”。钤“孫允執氏”。每段有自题诗。

题识：1、浓香折麝腰细叶秀鹤顶东风故飘荡熏人醉不醒  雪居

2、漫凭风月丹青里唤醒罗浮梦断魇  雪居  （“罗浮梦”就是梅花的代称，此典故来自唐代文学家柳宗元的《龙城录》。据《龙城录》记载，隋朝开皇年间，有个叫赵师雄的人游广东罗浮山。一日，天寒日暮，赵师雄喝醉了酒，便打算在松林间的酒肆旁舍休息一会儿。小酒馆走出来一位淡妆素服的美人接待赵师雄，于是赵师雄便和这个美人在酒馆中饮酒交谈。天色渐渐变黑，残雪未消，月色微明。赵师雄非常开心，和这个美女聊得很尽兴，说话间，总觉有股芳香的味道萦绕。这个女人语言极其优雅，两人欢饮数杯。不一会儿又来了一个绿衣服的童子，笑歌戏舞，也是非常好看。赵师雄喝得有些多了，便昏昏沉沉睡着了，期间总觉得寒风阵阵吹，非常冷。过了很久，东方发白之时醒来，赵师雄发现自己睡在了大梅花树下，梅花树上有只翠鸟在叽叽喳喳地叫，月亮已落，横斜。于是在后世文学中，文人便常用“罗浮”“罗浮客”“罗浮美人”“罗浮梦”“罗浮魂”等吟咏梅花。也常用“罗浮客”“罗浮美人”来代指“梅花仙子”。岁寒三友之一的梅花具有坚韧不拔、自强不息、无畏和傲骨的品质，象征着拼搏、象征着高洁。历朝历代咏梅的诗都特别多，爱梅的文人墨客也很多。比如元末明初著名画家、诗人王冕，他一生爱好梅花，种梅、咏梅、画梅，号“梅花屋主”。他有好几首咏梅的诗都用了“罗浮梦”的典故，如《梅花十五首》中：“湖上春何在，罗浮梦已空”；《素梅五十八首》中：“酒边漫说罗浮梦，忘却瑶台月下时”；《红梅十九首》中：“山人不说罗浮梦，却忆玄都观里栽”等。）

3、渥欲雪后呈丹色，艳质淤印露宝光。  雪居

4、

翡翠戴初就，庄生梦已过；美人

瑶衾月冷偏寒玉，空如春深贮素娥。 雪居

金粟摇明月，天香上下浮；吟人一杯酒，吸尽广看秋。雪居

人远深窗静，春酣白日长；清妍自比情，石是玉肌香。雪居克弘

《玉堂芝兰图》轴 明 孙克弘 纸本设色 横59cm，纵135cm，北京故宫博物院藏。

图绘拳石之旁，玉兰、兰花竞相开放。花、石的画法均极工细，玉兰花用粉多次轻染分出浓淡，再用工笔勾勒烘托出花瓣的肥厚白嫩。枝干双勾填色并施以皴擦，极富质感。山石的画法是先以淡墨勾出轮廓，然后用浓淡墨多次晕染，逐渐加深，直至显现出丰富的前后层次及石体的质感。山石玲珑剔透而刚硬，玉兰和兰花婀娜多姿而柔媚。本幅设色明丽温润，层次细腻，变化微妙，典雅端丽，属作者工笔花鸟之佳作。本幅自识：“窈窕千花笑脸时，蓝田洛浦竞芳春。虚传雪满扬州观，何似盈盈步洛神。己酉春日写，雪居克弘。”钤“孙允执”白文印、“汉阳郡长”白文印。另有引首章“东郭草堂”朱文印。己酉为明万历三十七年（1609年），作者时年78岁。

《水图册》明 孙克弘 册页(十一开) 设色绢本25.5×33 cm×11 1602年作

马远《水图》生动地描绘出湖水烟波浩渺、江涛汹涌奔腾、沧海咆哮怒吼等多种情势，真可谓曲尽其态。同时还表现了浮云掠过水面的阴影感和阳光照射水浪造成的光感，这种追求光影感在中国古代绘画中并不多见。孙克弘效仿“水图”作此《水图册》，并加了题识及瀑布、太湖石、礁石、坡堓等等。

题跋：昔孙位孙知微画水，奔流泻峡，带雾含云，变幻万状，不可捉摸。岁在癸巳，王冏伯氏持以示余，把玩旬日，不忍去手。曾临摹一卷，为远方友人取去。今经十年，马齿已七十一矣，犹能记忆，且目力所逮，乃于雨窗仿佛数幅，虽与古人远甚，而一时寄兴，愿与好事者共之。壬寅二月，孙克弘识。钤印：孙允执、汉阳太守章

《达摩渡江图》明代 孙克弘 纸本设色  99.4×27.8 cm 美国弗利尔美术馆藏

孙克弘的《达摩渡江图》细细品览，但见身材魁梧的达摩高僧披着一袭红衣袈裟，此刻正不畏万里天堑艰险，一双赤足踏着苇秆，奋勇乘风破浪，毅然行进于滔滔大江中。他的情态镇定自若，双目放光有神，坚定不移地凝望着前方……从中可见孙克弘是以佛教信徒虔诚之心认真绘制此画作的。题识：万里东来言不契九年壁虚影为教等闲风信生萼叶云口青天月满江 陈继儒

佛教自汉代由天竺（今印度）传入华夏大地后，在我国南北朝时期尤为盛行，佛教的中国化亦可谓乃中外文明交流发展的产物。相传天竺国王子、尊称佛传禅宗第二十八世祖的菩提达摩，泛舟航海来到我国岭南广州地区传教。南朝梁武帝萧衍闻讯后，竭诚邀请他前往都城建康（今江苏南京）讲经。由于达摩奉行的是佛门大乘教法观点，主张面壁静修禅法，藉以普渡众生。而萧衍虽亦笃信释教，但在思想上却主张自我解脱。因此两人每每相见谈及佛事，却总是由于见解不一而话难投缘。达摩内心感到这里并非传经布教久留之地，便决定继续北上。他独自行至建康城北郊幕府山麓的长江南岸，但见烟波浩瀚的江面上空无一舟，犯难之际得到一位老者相助，遂踏上其所予的一束芦苇奋勇渡江。梁武帝得知达摩悄然离去后，连忙派人追赶挽留，待赶到长江边后已为时晚矣。达摩此刻正在赶往北魏都城洛阳（今属河南）的征途上。达摩后来驻锡嵩山少林寺（今属河南登封，被誉为中国佛教禅宗之祖庭），继续摈弃世俗杂念，面壁九年参禅修行，最终成为东土（泛指中国地区）佛教禅宗的始祖。而其引人遐思的“一苇渡江”典故轶闻，从此便盛传开来，而且还留下了达摩在金陵幕府山夹骡峰的民间传说。故昔人尝有诗联咏叹：“一苇渡江何处去；九年面壁待人来。”河南嵩山少林寺面壁洞亦有“一苇渡江，达源溯六祖；九年面壁，妙理悟三乘”对联。这一佛教经典传说屡为后世画家图像演绎。

【传说】

少林七十二绝技之一，又名一线穿、一苇渡江、又名水上飞行术，俗名踩软绳，即说部中所谓蹬萍渡水、踏雪无痕之功夫也。乃轻身功夫之一种，为软功内壮 。为轻功的一种,能凭借柔软之物在水上等场所前进。相传达摩在南方传道已毕，返回时路遇一江无船可渡，折江边芦苇，抛入江中，踏苇过江。故后以此命名此功。凭借此功可借竹苇等在水面横行自如，属上乘轻功，非十年苦功不可得。其练法殊非易易，然苟能坚心意志练习，不难成功。其法分数步， 入手之初，与飞行功、轻身术相同。即先带铅砂，在平地上练习飞驰 ，然后在山路上练习跳跃，更放石块于簸箩中，在其边上行走，逐渐 取去石块，至能在空簸箩边上行走后，即走沙道。以上各法，已详见 飞行功、轻身术练法中。惟两腿所束之铅砂，亦须按前法以猪血浸炼 ，使成死铅，始可应用。带铅以每腿四两起，至五斤为度，平时宜以 药水洗腿，以防损害。沙道走过之后，则走棉纸，用厚约三四寸之棉 纸，铺于沙道之中，人行其上，至足印不下陷时，此第一步功夫成。 然后更以细长之木，系其两端，悬空际，约高二三尺，人即于木上往 来飞行。初时木心因承重之故，宕动不已，直要练得人行其上，丝毫 不动为上，至此更易木为巨绳，其法竖竹架，以巨绳横扣于架之两端 ，人于绳上行走，即如现在江湖卖解场中，即俗所谓跑马戏者，所常 见之走绳索是也。绳质较软，一着足必向下陷，尤易左右摇摆，不如 木之来往荡动，故练此步功夫亦较为难，直练至人行绳上，绳能不荡 不摇，则第二步功夫成。从此将逐渐减细，至粗不盈指之绳，亦能任 意往来于绳上，亦不荡不摇，则第三步功夫成。然后以最细之连绳行 之，亦能行走自如者；再将其绳两端系于河之两岸，将绳横拦于河之 水面上，仍按前法行之，能行走自如，则全功成矣。功成之后，可在 水面飞行，所谓水面飞行者，亦须略有假借，须用一质地轻浮之物， 如竹片木杆芦苇等物，掷于水面，人即可身立其上，推之前进也。余 如浮萍薄草密集之处，菱角荷叶丛生之所，亦可在上行走。昔日达摩老祖，传道已毕，只身西去，即以一苇渡江，即系此种功夫。然习此种功夫，非十余年苦功，则无以成，且须静心虚气以习之。洗腿药水，即以地骨皮、食盐各等量入，煎水乘汤热洗之，则血气融和，皮肤舒畅，上下交感体气究实矣。

达摩－中国禅宗初祖。南天竺婆罗门人，原名菩提多罗，是南天竺香玉王的第三子，禅宗二十七至祖般若多罗到该国传法，菩提多罗从他学法，很得般若多罗的赏识，就给他改名为达摩，意译为道法，是达摩已通达到法的意思。梁武帝普通年到达广州，梁武帝闻其名，迎入金陵，但观念不相契合，达摩悄然北上。途经北江，没有渡江的工具，遂将一束苇草置于江面，踏蹑而渡。「达摩一苇渡江，栾巴噀酒灭火。」后至北魏，所到之处，以禅法教人。达摩的事迹，随着禅宗的发展，渐趋神异，并成为中国画家、瓷艺家所爱的题材。“一苇渡江”明清德化窑达摩瓷塑上常常以此为题材。

《殊竹图》明 孙克弘 纸本设色 纵61．7厘米，横29．9厘米。中国台北故宫博物院藏。

历代以朱砂写竹的并不多见，孙克弘这幅殊竹，在色彩对比和构图上都可说匠心独运。竹之妍艳与秀石之清冷沉郁形成对照。殊竹色彩上浓淡、深浅的变化，在空间上产生一种幽深的意境，使画面在艳丽中又趋向沉静、稳重。题识：云管夫人喜写朱竹杨亷夫赠以歌行载集中或云是寿亭侯始    雪居弘

  《达摩祖师像  三》题识：

震旦缘通一幚自东九年壁观四字明宗问西来彦秘密藏中授兹衣钵广大真空  孙孟芳敬赞 

《达摩祖师像  五》题识：

这汉老老大大吉吉来来无端美唇美唇不是割肉口沧还是抽钉拔屑空惹得行臂的好奇怪子丝终自立了一天大雪     第口口    继儒 

《达摩祖师像  四》题识：

法尚无为驭得宗为门十善怀宗风悟将佛化如何妙勘破禅机总识空见性透时还有塞明以虚处岂仿通眼前自古纷纷路行莫东西行必中      清溪道人程正揆和闻  敬书于崇佛阁上

《雨景山水图》明 孙克弘 纸本设色 纵171厘米 横72厘米 广东省博物馆藏。

此幅着色山水画表现的是雨后春山的景象。远山雾霭，近树清波，板桥屋舍，点缀其中。用笔圆润，墨色浑厚，表现了春天的雨后景色。前景有小桥流水，农舍、草亭隐现于林荫之中。湖水宽阔辽远，占据了中景；远山挺秀，山间云蒸雾漫，也有楼阁、村舍隐现。画家自题云：“僧房十日掩柴关，闲看浮云自往还，无限天机心会得，起来磨墨写房山。”年款丙午（1606）。在艺术表现手法上，这一作品构图布局，虽有平远之势，但远景又具高远的格局，仅由于远山四周的云蒸霞蔚而使整个画面呈平远之势。在用笔上，圆润潇洒，墨色湿润而浑厚，设色清丽而淡雅，恰当地表现了春天雨后景色。画家在技法运用上，熟练地运用了雨景山水的画法。全幅诗情画意，皆含仿米之意。

《山水画图》明 孙克弘

题识：妙墨淋漓散香雾，山中构屋荡林毕；飞尘奔骑何曾到？将有神龙起夜涛。云山咫尺欲嗮裳，春溜淙潺漱玉凉。独异高公不可及。卧游泉石接元章。  吴奕老人书

《灵芝图》明 孙克弘 纸本设色 80×27cm 

题识：雪居孙克弘写。|钤印：雪居|题跋：大年军阅世几升沉，静里悠然太古心。筋骨衰来犹健履，才情老去尚诗淫。雾飞礴盘丹青色，云绕梁山遏水音。最是韵人偏胜集，开尊萸菊满秋林。嘉定侯峒曾奉题。钤印：侯峒曾印|鉴藏印：亮工、赖古堂、汉簃所藏

董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。精于书画鉴赏，富收藏。在书画理论方面主张“南北宗”，对晚明以后的画坛影响深远。董其昌十七岁学书，二十二岁学画，天才俊逸，中年悟入微际，自成一家。其绘画艺术集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出画分「南北宗」的画学审美观，并以创作实践充分印证了其理论，所达文化性高度，足以与元四家及唐宋各大家相媲美，无可争议地载入了中国杰出文人画家的史册。文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。

工书法，自谓于率易中得之，其董派书风对当时及清初书坛有极大影响。董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。作品《戏鸿堂帖》（刻帖）  。颇能诗文，著有《画禅室随笔》《容台文集》、《画旨》等。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性，并以其为代表，形成著名山水画派“松江派”。

董其昌以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，南北宗论呈现的特点：尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，将唐以来山水画的发展史分为两派。

他在《画禅室随笔》中说：“禅家唐时分为南北二宗，画家唐时也分为南北二宗。北宗自李思训父子着色山水，流传而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭。南宗自王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法。其后有张璪、关仝、董源。巨然、郭忠恕、米家父子以至元四大家。”他认为南宗出于“顿悟”，因而高超绝人，有士气，北宗从“渐积”（即苦练中产生）而来，应受轻视和贬斥。这种说法与山水画师承演变不符合，且崇南贬北，但在明末清初，群起附和，影响很大。董其昌的南北二宗论，对此后的中国画特别是山水画的艺术研究探讨，相互学习和融合具有积极的推动作用，但显而易见的存在着崇南贬北的个人偏见问题。董其昌虽然已远去，但他的南北二宗论对中国画的艺术影响深远，其观点根深蒂固，至今挥之不去。今天我们一定要科学的看待董其昌的南北二宗论，准确理解这一观点才有利于新时代中国画艺术的创新与发展。

有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音色，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音色达不到完美。音色的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大千、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。

他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会；他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。

“禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅盘的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》（中国绘画史上第一篇山水画论），或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。董其昌以禅喻画，自然是深知禅理。其斋室名为“画禅室”、“墨禅轩”，所著如《画禅室随笔》等，皆可见其禅意。关于“参禅”，《画禅室随笔》亦有所载：

达观禅师初至云间。余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理。合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。好友陈继儒曾为其《容台别集叙》作序，亦有提及董其昌参禅，序中言及：独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已。“曹洞宗”为顿悟法门。由其“独好参曹洞禅”，亦可知董其昌游戏禅悦，且具“褒南贬北”思想。

亦或其题跋之禅悟：

余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。虽说“书画同源”，然以禅喻画，终究不若诗文更为直接了当。所谓“一吟已知其妙”，正是如此。故宫博物院中收藏有一件董其昌所作之山水册，其中两画页题有画跋，或可见其心境。其一，云：气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。其二，云：海风吹不断，江月照还空。

此外《画禅室随笔》，亦有所载：气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何？第一个画跋，好似董其昌置身恬淡幽静之山林湖畔，颇有“物我相融”之感。细细思之，此即长久以来文人士子，寻求出世，所寻之“净地”。第二个画跋，则现“禅理”，其中“吹不断”，有若尘世纷扰，不止不休，而“照还空”，则是“本来无一物，何处惹尘埃”的象外之意。画跋中，原是“海风吹不断，江月照还生。”，后董其昌易其为“海风吹不断，江月照还空。”，由“生”到“空”，心境迥异，“水中之月，镜中之象，执着则空”。也正因如此，董其昌才感叹道：少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣。颇见其参透世间法相后的落寞与自负。董其昌的诗跋，易字复题，如“改生为空”等，并不鲜见。时境、心境不一，自然有着不一样的感慨。

《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。

《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识：

1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。    陈继儒

【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。” 

2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名   题    蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作    王志道

3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽              蒋守山

《松杉茆堂图》明 董其昌 纸本水墨 26×146cm

董其昌《松杉茆堂图》为《石渠宝笈》著录，手卷绘山岗茆屋，丛树平陂，后接远水平湖，一碧万顷。卷末题自作诗一首：“冈岚屈曲径交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县前街。玄宰画。”，《石渠宝笈》著录误记“街”为“衙”，“玄宰”记为“元宰”为避康熙帝“玄烨”之讳。如果单纯的认为董其昌有志于归隐，对仕途没有丝毫欲望，只能说我们还需要进一步的了解作为艺术家、理论家“松雪后一人”董其昌在晚明政治生活中的进取和无奈。正如有专家学者所言：“他（董其昌）的自傲和自我评价显见于他似乎偏爱用在书画之上的少数官印中；他很少用闲章，这一现象在那一时期的文人中实属罕见”。“太史”是其成为翰林院编修的“俗称”，所以其最早具有职务意义的印章即为“太史氏”；1594年，董其昌受封“知制诰”一职，为皇长子日讲官，用印为“知制诰日讲官”；1623年，封为礼部侍郎，用印“宗伯学士”；两年之后，升为南京礼部尚书，用印“大宗伯印”“大宗伯章”；1634年，退休致仕，封为“太子太保”，用印为“青宫太保”。“从许多方面来看，这些官印是对董氏社会生活的历史见证，每一枚印章都表明了他整个生涯中的一个重要阶段，或者证明了能使他登上明代统治集团更高地位的具体政治资历”。钤印：董玄宰鉴藏印：石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、宝笈三编。

据《董其昌系年》，1599年其明升暗降，以皇长子日讲官调任湖广按察司副史，而他“以病不赴，奉旨以编修养病”，故产生归隐之心，有“经年不踏县门街”之感，而“风岚”为山间雾气，经日光照射而发出之光彩，可知此时的董其昌仍有仕宦抱负，归隐只是无奈之举。而1617年《高逸图》中，董其昌受“民抄董宦”的余波，惶惶然避难于他乡，题跋中“风岚”改为“烟岚”，则有返璞归真的顿悟，此即禅家所云“烟云供养，澄怀观道”。此时董氏归隐之心更甚。及至1621年台北故宫本《松杉茆堂图》，董其昌时年67岁，“家食二十余年”后重新列位魏阙，将早年诗跋中“冈岚”更为“烟岚”、“径交加”易作“树交加”，其由“山林之中，小径交错，抉择之道茫茫”的心态化为“虽枝影斑驳，然雾气冉冉”，可知隐归净地虽是依旧，其心中政治抱负却无法掩盖，已露端倪。

  董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。

《仿古山水画册》由董其昌作。全册共八帧，皆为仿唐及宋元诸家如杨昇、卢鸿、惠崇、李公麟、倪瓒、吴镇、王蒙、米友仁的小幅册页，单页纵26.3厘米，横25.5厘米，纸本设色，大致作于明天启元年，董其昌时年六十七岁，是其仿古一类绘画中不可多得的妙品，现藏于北京故宫博物院。

董氏水墨山水名重于世，设色山水也别具一格。此册中“仿唐杨昇”一开青绿山水，以没骨法为之，丛树峰峦等都用石青、石绿、朱砂、赭石等色染出，鲜有勾皴，与李思训一派线条硬劲的青绿山水情趣各异。董其昌曾遍临名家画作，而用功最勤的则是元四家。册中有“仿倪元镇”一开山水，构图布局和树、石、山、亭的画法无不毕肖于倪瓒之作，可谓得其三昧，登堂入室。此套册页虽每开均以“仿”字冠名，其实画面却不尽然，因为每幅都有自出新意之处。再以“仿倪元镇”一开为例，与倪瓒之画呈现的寂寥疏淡的面目相比，此图使人感受到的是勃勃生机，这是董氏取诸家笔墨之长，再运用自身的学养识见加以变化而直抒胸臆、独树风标的不凡魅力，后世众多摹古画家始终无法企及。

大致图录

第一帧，右上角题：“仿唐杨昇。”钤“董其昌印”。鉴藏印钤“王掞”、“烟客真赏”、“虚斋精上品”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“唐杨昇峒关蒲雪图，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。曾见日本画有无笔者，意亦唐法也。米元章谓王晋卿山水似补陀岩，以丹青染成。王洽正泼墨渖。多种法门皆李成、董源以前独善者。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“庞来臣珍赏印”、“壶公”、“子清所见”、“王时敏印”、“颛庵”。设色青绿山水，画峰峦秋树。

第二帧，右上题：“仿卢鸿草堂笔。”钤印“其昌”。收藏印钤“壶中墨缘”、“子清所见”、“王时敏印”。

对开董其昌题：“鸿乙草堂明皇尝令人就图之，鸿乙画入神品，与右丞伯仲。嵩山十志各有楚词。至宋时李伯时作图令诸名公书其诗，人各一景。秦少游、僧参寥、米元章皆与焉。余见之项氏者亦十体，不显名姓。谢时臣亦临一本，第得其位置耳。唐人用墨高简，意到而笔不到，所以妙绝。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“逊之”、“王掞之印”、“庞来臣珍赏印”、“壶公”。墨笔画疏林坡石，高崖瀑布。

第三帧，左上题：“仿惠崇。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴赏”。

对开董其昌题：“惠崇宋诗僧，建阳人也。在巨然之前，画学王维，精工妍丽如诗家。温、李辈《香辽集》生于情者。东坡、山谷为题其小景。余所见有京口陈氏江南惠卷及鄞朱定国所赠巨轴《早春图》。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“王时敏印”、“藻儒”、“壶公”、“庞来臣珍赏印”。设色画青溪两岸云树房屋。

第四帧，右上题：“仿李伯时山庄图。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“颛庵”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴藏”。

对开董其昌题：“潇洒营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军设色山。无数青山落照边，遥知风雨不同川。此中有句无人认，道与襄阳孟浩然。二绝句皆东坡题画之什，深得画家三昧方能为，是语米老不如也。”钤印“董玄宰”。又题记：“辛酉三月游武林，归途闲暇作此八景。时画史杨彦冲同观。玄宰识。

第五帧，左上方题：“仿倪元镇。”钤“其昌”。收藏印钤“烟客真赏”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋精上品”。

对开董其昌题：“倪迂画学冯觐。觐，《宣和画谱》所载宋宦官也。觐画世无传本。倪迂自题谓得荆关遗意，岂讳言觐耶？张伯两题云：'能与米颠相伯仲，风流还只数倪迂。应将尔雅虫鱼笔，为写乔林恠石图。’最为迂叟吐气。大都倪高士之画学冯觐，如朱晦翁之书学曹孟德，皆不问其师承也。倪迂书学《黄庭内景经》，《内景经》倪氏之物也。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。设色画平远秋景山水。

第六帧，左上角题：“仿梅花道人。”钤“董其昌印”。收藏印钤“虚斋鉴赏”、“壶中墨缘”、“王时敏印”、“颛庵”。

对开董其昌题：“今日遇武塘题吴仲圭故居，称梅花巷者。自号梅花和尚，实居士也。画学巨然，字学怀素，皆受和尚法，故云。仲圭与盛懋同巷对宇。人每指金帛诣盛求画，仲圭之家闻如也。家人以为谪，仲圭曰：'待二十年后自有定论’。已而盛之身价果逊。至今三百年犹尔。辛酉三月廿三日识。”钤“董玄宰”印。收藏印钤“庞来臣珍藏印”、“壶公”、“王时敏印”。设色画水阁、青山、瀑布。

第七帧，左上方题：“仿黄鹤山樵。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“元季四大家惟王叔明仕于国初，为泰安州倅。何元郎记有雪图作于齐郡者是也。倪云林题有笔精墨妙语，又云澄怀观道是宗少文也。又临池学书出王右军、王虞，笔力能扛鼎，五百年来无此君，推挹至矣。于北宋诸家无所不摹，尤善右丞法。”钤印“董玄宰”。收藏印有“藻儒”、“逊之”、“壶公”、“庞来臣珍藏印”。墨笔画关山松涧。

第八帧，左上方题：“仿米元晖。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“米元晖潇湘图余得之项玄度，有宋人题跋甚夥。朱晦翁亦一再见。后有王宗常叙诸跋卷人出处之概，书品亦佳，沈石田自题七十五岁方得一观，以快生平，为米卷第一。图不作点，只用墨破凹凸之形，树木屋宇皆精工，都画勾云亦变体也。元晖凡再题数百字。”钤印“其昌”。收藏印钤“逊之”、“王掞”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。墨笔画潇湘烟雨景。

董其昌《仿古山水册页》

【释文】

【1】唐·张籍《寄西峰僧》：松暗水涓涓，夜凉人不眠。西峰月犹在，遥忆草堂前。

【2】唐·王维《辋川集》：日饮金屑泉，少当千馀岁。翠凤翊文螭，羽节朝玉帝。

【释义】

涓涓（juān juān ) 细水慢流的样子。

金屑（jīn xiè ) 黄金的粉末、碎末。佛教谓佛经中的片言只语，佛法中的一知半解。

翠凤（cuì fèng ) 以翠羽制成的凤形旗饰。仙人之车的装饰。

翊（yì ) 鸟儿立起羽毛准备飞翔的样子，这里形容旗帜的飞舞貌。

文螭（wén chī ) 有文彩的螭龙。螭，传说中一种无脚的龙。

羽节（yǔ jiē ) 用羽旄装饰的节。多指神仙仪卫。

【3】唐·王涯《春游曲》：万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照入碧波中。

【4】唐·贾岛《绝句》：海底有明月，圆于天上轮。得之一寸光，可买万古春。

【5】唐·王维《辋川集·文杏馆》文杏裁为梁，香茅结为宇。不在栋里云，去作人间雨。

【6】唐·王维《山中》：荆溪白石出，雾寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。

文杏（wén xìng ) 是极其名贵的杏树品种，意在夸饰馆的高雅。

宇（yǔ ) 房檐，泛指房屋。

【7】南北朝·陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。

【8】唐·太上隐者《答人》：偶来松树下，高枕石根眠。山中无历日，寒尽不知年。

怡悦（yí yuè ) 取悦、喜悦。

不堪（bù kān ) 不能。

《霜林秋思图》明 董其昌 绢本设色 130.2×63.5厘米 中国台北故宫博物院藏

《霜林秋思图》是董其昌中年时期的作品，此画近景崎岖不平的山石，其中有的山石较陡与中景的山石相粘接，近景的山石间有几棵树木，有的树干粗壮挺拔，有的枝干弯扭，但其枝叶茂密，大树下和山腰间有两间茅屋座落其间。中景的山石与远景的山石一样浓重；那片决定中、远景的距离感的白色炯云，上连霄汉，下通江湖，犹如“一炬之光，通体皆灵”。技艺较为纯熟，这幅作品从大局构造上看，构图紧凑、缜密，先用淡笔勾勒出大体轮廓，又采用横笔米点皴，而在山石表现上用笔润泽，以连皴笔法勾画远处树木，以点横构造近处树木。从而突出画面中的主景，总体上体现出清雅温和、秀润恬淡的意境风格。画法上用淡笔勾出轮廓，作横笔米点皴；山石用润笔，连皴带擦，远处树不分叶，近树横点，画面突出主峰，渲染江南秀丽风光。从总体来看，此画笔墨清雅温和，秀润恬淡，能代表他的一般风格和思想情趣：董氏笔墨秀朗，此图可视为代表作。从细处手法而观，明中期的书画不同于前宋，在色彩上往往并不鲜艳缤纷，而是追求“朴素古拙”的美感，仅仅只是运用少数几种颜色，便能将树枝、山石勾勒出立体感。不过虽然在色彩上放得宽松些，但远景、近景，浓淡相当的层次感还是显现无疑。树木依山而上，山坡上绿树点缀，中部又有一河相隔，近有崎岖不平的山石重重叠叠，其间树木、茅屋零星坐落，衬托出正中间的主峰高耸凌云。

题识：山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。玄宰写唐人诗意

欣赏：咏秋色。气以励志，色以冶情。所以赞秋气以美志向高尚，咏秋色以颂情操清白。景随人移，色由情化。景色如容妆，见性情，显品德。春色以艳丽取悦，秋景以风骨见长。第二首的前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒其本色，显示其特色，明净清白，有红有黄，略有色彩，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度，令人敬肃。谓予不信，试上高楼一望，便使人感到清澈入骨，思想澄净，心情肃然深沉，不会像那繁华浓艳的春色，教人轻浮若狂。末句用“春色嗾（sǒu）人狂”反比衬托出诗旨，点出全诗暗用拟人手法，生动形象，运用巧妙。

《裴晋公诗意图》轴 明 董其昌 纸本水墨 130.5×39.2cm 美国弗利尔美术馆藏

 此图董其昌仿黄公望笔法画唐裴度诗意。题跋：门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飞不到，时有小禽啼。君山丈见访海上，写此为赠。补裴晋公（度）诗意图也。 丁已正元三日玄宰识。钤：太史氏 董其昌 白文朱文印二枚。此画用墨精微，用笔文秀中现扛鼎之力，是董文敏本色画法。如果说《霜林秋思图》还算是运用部分工笔的杂糅彩画，那么《裴晋公诗意图》便完全是写意的体现了。此画仿用黄公望写意手法，得水墨淋漓之致。无论是树木、房屋、山石都没有过分雕琢，完全用古朴手法点皴渲染，但在树干、石棱、水文这种精要之处却又以密集的细纹点缀。这种“大处宽纵，小处精密”的用笔布置，是华亭派乃至南宗书画的一大特征。从这些细处也不难体会到，董其昌在绘画方面的独到见解。他善用泼墨和浅绛技巧，先只用墨勾勒出山水景物的大体轮廓，而后用墨细细描绘出层次感。他在继承前人技法的同时，又反对单纯机械的模拟蹈袭，而是有选择地融入、取舍，成就自己的创意，最终摄取众家之长，融合变化，独具一格。这种犹如清风拂面，秀俊雅致，明洁隽朗，淡然远阔的艺术风格倒是和董其昌本人的书法作品相通，所谓“绿叶青葱傍石栽，孤根不与众花开。酒阑展卷山窗下，习习香从纸上来。”

《青山白云图》轴 明 董其昌 绢本设色 87.5cm×85.5cm 广东省博物馆藏

董氏的《青山红树图》乃浅绛设色与青绿并举，而以红树相衬，设色明快，构图繁简有度，很有王蒙遗风。作者题识曰：“来雁霜寒楚客归，野情私授薜萝衣。差怜白社酬裴迪，绝胜朱门荐陆机。”此作乃董其昌倡导的南宗画和文人画的典范。董其昌自言 ：“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。”图中画树便是“四面有枝”，近处杂树、青山与云烟交汇，远处则孤峰独立，简淡意远。画面中的青绿、浅绛、赭色与留白，形成丰富的视觉反差。

《林和靖诗意图》明 董其昌 绢本水墨 154.4厘米×64.2厘米 北京故宫博物院藏

《林和靖诗意图》又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：[山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。用笔老健和极强的形式感，都显现了画家的艺术特点：师承古代各家，以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。作者采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明[结庐]的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。画面左上自识[庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰]。右上录林逋诗。庚申为公元1620年，董氏时年六十六岁。

此图是根据北宋诗人林和靖诗意而创作。以深远法构图，峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间。用笔萧散，用墨秀润，得黄公望遗韵，有秀逸苍浑之气。本幅署题二 ，右上自题七言诗一首：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又题云：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。此图作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。

　　　　鉴藏印左下角钤“高詹事”白文印、“竹窗”朱文印”、“偶为潘省安所有”朱文印、“嘉兴王逢辰藏”朱文印、“惕庵心赏”朱文印，右下角钤“华源草堂”白文印、“小琴鉴赏”白文印、“张照之印”白文印，右上方钤“曾在徐颂鱼处”朱文印、“阮氏琅嬛仙馆收藏印”朱文印。

《石田诗意山水图》明 董其昌 绢本水墨 131x56.7cm

《石田诗意山水图》轴 绢本 水墨 131x56.7cm 安徽博物馆藏 本幅做于绢上，仿黄公望笔法，得水墨淋漓之致。题曰：诗在大痴（黄公望）画前，画在大痴诗外。恰好二百年来，翻身出来作怪。石田诗意，董玄宰 钤：宫詹学士、董其昌印 一朱一白两枚印。

《疏林远岫图》明 董其昌 纸本墨笔，纵98.7厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆

赏析及说明：

此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简却各蕴姿态。水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立（号节寰）病重，其子户部主事袁枢（袁伯应）上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。

款识：年家（侄）袁伯应司农上疏归省尊人大司马节寰年兄，赠以诗画，癸酉十月之望。挂冠神武觐庭闱，得奉朝恩意气归。圣主似颁灵寿杖，仙郎耐着老莱衣。董其昌

《夏木垂阴图轴》纸本，水墨，321.9×102.3cm，中国台北故宫博物院藏。

根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法， 讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。画上自题：“夏木垂阴。董北苑夏木垂阴图，观于长安吴太学所。始知黄子久出蓝之自，米元章评其书云，□能言而笔不随，余画政如此。董玄宰。”

《丹树碧峰图》明 董其昌 设色绢本，119.5×51cm。

《延陵村图》 明 董其昌 绢本设色 纵78.5cm，横30.2cm 

此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。本幅自题：“延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直。赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季子此碑皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑萧定作也。略曰'听乐辩刊国之兴亡，审贤知世数之存没，挂剑示不言之信，避国保无欲之贞，玄风可想，至德如存云’。旁有四贤，以祀董永、韦昭、王素与季子而四。癸亥二月，画于丹阳舟中，因命之延陵村图并书此。董玄宰。”钤印“董其昌”。收藏印钤“刘氏寒碧庄印”、“蓉峰鉴赏”、“吴邑刘恕审定”、“讷庵”、“寒碧主人”、“保三鉴藏”。“癸亥”为明天启三年（1623年），董其昌时年69岁。清青浮山人编《董华亭书画录一卷》著录。

延陵村因有“唐人张从申碑”而具有深厚的历史人文内涵。画家以此为题，意在创造出与石碑意趣相同的“古意”。此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。构图内容丰富，运用山势的转折、峰峦的呼应以及烟云的空间留白营造出广阔辽远的空间，表现出延陵村的地理风貌。然而，这又不同于写实再现，画家以抒情的笔调描绘出绮丽浑厚的山峰、蓊郁奇崛的松木、晨雾中若隐若现的村舍，这正是在真实山水的基础之上的艺术加工。在笔墨的运用上，图中山石的画法是将勾勒与董、巨的披麻皴相结合，笔法精微。设色追求晋唐风韵，古雅淡泊。在此，画家将元人的笔墨情趣与唐宋人的造型、意境相结合，进而营造出平淡典雅、天真朴拙的“古意”，画中的延陵村因而显得真实而又具有悠远的意味，宁静清幽而又古趣盎然，这是董其昌所创造出的“奇景”。此外，画面上端的楷书结体端庄秀雅，墨色清旷明润，有晋唐人风度，与画面本身共同传达出一种古朴典雅的艺术气息。

延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直，赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季于此碑，皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑，萧定作也，略曰：听乐辨列国之兴亡，审贤知世数之存没。挂剑示不言之信，避国保无欲之真玄风可想，至德如存云。旁有四贤，以祠季子、董永、韦昭，与王素而四。癸亥二月，画于朱阳舟次，因命之延陵村图，并书此。--------摘自《画学集成》

《秋兴八景图》明 董其昌（创作时间1620年）纸本设色 53.8cm×31.7cm×8上海博物馆藏

中国文人书画史上，董其昌是继苏东坡、赵孟頫之后，承前启后的一代宗师，他跳脱了宋画“求真物象”的樊笼，提倡用笔墨来表达意境，似有西方印象画派与抽象表现主义的情绪，翻开了文人画史的新篇章。由此看来，董其昌的山水画跳脱了南方山水与北方山水的具象樊笼，它不再是书斋山水，而是一种精神家园的心中山水，具有一种灵性与诗性。“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅”。无疑是董其昌提倡“读万卷书、行万里路”的最佳注脚。董其昌在册页中多次题“仿某某”，这和董的其它作品类似，虽说如此，其实都是自我挥运。董其昌的师古主张常见，诸如“作画不从摹古入，必堕恶道”，“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师”，可见董其昌通过这种方式实践“外师造化、中得心源”的宗旨。可见“诗书画印”不分家，将诗意转变成画意，功夫在诗外，也在画外。四百年前的一个秋天，董其昌行舟作画，这秋意亘古恒常，笔下的秋兴八景，却成就了画史的传奇。秋兴八景，造化为师。四百年前的秋意，雍容高华，烟云流布，它是文人山水画的高峰，也是文人画家的精神家园。“写美术史，董其昌必须写进去。选择他的作品，我想第一件考虑的就是《秋兴八景》。”上海博物馆研究馆员凌利中介绍，《秋兴八景》的背后隐含着一个影响后世画坛三四百年的理论体系。

万历四十八年秋，董其昌泛舟吴门，此时，夏末未央，秋意渐浓。途中所见，有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵，有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调，亦有水天楼阁、彩舟竞发的江上秋景。峻拔的山头，幽深的溪谷，弥漫的云雾，各尽其态。《秋兴八景图》是董其昌在水中行舟的过程中画的。这组作品，无论是水墨、浅绛还是小青绿，都是按照秋天的诗意来表现的。“八景”虽然是一件作品，但每幅作品都是独立的。《秋兴八景图》描绘“秀峰如簇，川原苍莽”的江南秋景，缀以秀逸典雅的诗文题跋。落笔簇簇如行蚕，平添虚实交错的美感，诗书画的文人逸致更为浓郁。

秋兴，不仅是古代文学的经典题材，绘画领域也同样如此。凌利中介绍，文徵明画过《秋声赋》，赵孟頫则有行书《杜甫秋兴诗卷》。“诗书画相结合，可以说是中国古代文人书画的一种典型特色。”画家用笔回腕藏锋，线条沉稳生拙，用墨神彩飞动，结构布势寓奇于正，用色守正创新，素雅的水墨施以深浅不一的绛红，点染出灵动多姿的秋意之美。《秋兴八景》的前后空间营造，山石处理的结构关系，都充满着灵动的变化。“每一个点都没有雷同的笔墨，他是一位造型高手。”凌利中表示，文人写意，可以表达瞬间的那种感觉。“它的线条，积墨，不仅仅是技法，是一种具有生命状态的精神物质。”

“册页”从中国古代书籍装帧中演变而来，可以说是中国绘画独有的形式。作为一种书画小品，它便于创作，易于保存，可随身携带，即时可赏，颇受宋以来文人的喜爱。董其昌此件册页共有8开。据董氏本人题款可知，这是描绘他于1620年秋泛舟吴门、京口等地途中所见之景色，然而实际上，这八页并不具有实景辨识度的山水不应被看作对景写生的风景画，而应被视为董氏模仿前人笔法进行笔墨实验的成果。对此董氏曾有言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”每页皆有董其昌题诗，这与他一贯追捧并有所建树的“文人画”理论相契合。此外，1620年明朝政坛的动荡与董其昌个人的沉浮似乎也以一种极为隐蔽的方式在这套册页中留下了痕迹。

作品解释：

《秋兴八景图册 》明 董其昌 画册共8开，作于万历四十八年，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。画册由清宋荦、罗廷琛、张岳松、郑孝胥等题外签。画前扉页有明曾鲸画董其昌肖像，项圣谟补图。全册均有董其昌行楷题记及署款，未钤印，对幅均有吴荣光对题或和韵:画后有清谢希曾等人题跋。此图册自注"仿文敏笔"。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第一开）面为峰峦巍峨、长松矗立，间以白云、红枫。

题款：“余家所藏赵文敏画有《鹊华秋色卷》、《水村图卷》、《洞庭两山》二轴、《万壑响松风百滩渡秋水》巨轴，及设色《高山流水图》，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然《九夏松风》者，今日仿文敏笔并记。庚申八月朔前一日”。读此款语，可知董其昌收藏了很多赵孟的画，既借鉴，又较劲。“八月朔”即阴历八月初一，白露节气前后。辛丑年的白露，正好是阴历八月初一，可谓正当此际。

左面（何绍基的老师吴荣光）题跋：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，视米老之日盥手看两回为黄升中计岁月痴矣！香光六十外书画始散，米老寿五十有九，则为计其把玩自适之日月果孰丰而孰啬耶！大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。因香光此幅有易是各画语或概系之   道光辛丑五月二十八日为季彤观察题于鹤霞轩六十九老人吴荣光挥汗书   ”

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第二开）画面为近水坡石上一丛青松揖立，与隔水山峦遥相呼应。

第二开款字写的是秦少游诗：“秋光老尽芙蓉院，堂上霜华匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。偶书少游词  庚申八月舟行爪步江中乘风宴坐有偶然欲书之意   玄宰识”董其昌在舟中，“乘风宴坐有偶然欲书之意”，状态颇佳。

吴荣光左面题跋：扫除金粉宣和院取吴淞销一剪万松丘壑画家禅画日看山篇乍捲春来社燕秋来雁踏尽岚浮葱翠暖也曾𠂢步渡江来认得六朝桃叶脸    忆戊寅渡江和韵题此   伯荣时年六十有九

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第三开）画面为近处青林红枫，映衬远处高山白云。

第三开题款分两段：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。玄宰”“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫，孤鸿下夕阳。玄宰  庚申中秋吴门舟中画 ”款字注明已到了中秋，与当下的辛丑年时间基本相近，可以感同身受。有些诗词应该出自董其昌的手笔，可以领略到董其昌的诗人风采。

吴荣光左面题跋：“树疏枫赤怀人远，平分尚觉秋光浅。天地几苍茫，回首即艳阳。香光此幅极似吾家溪山秋霁  马马乃七年前葵丑所画也  辛丑五月二十八日   伯荣识”，尤其是最后一句，说明引起了共鸣，书画结缘，可以“相向而行”。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第四开）画面为近水滩蓼映衬一带疏林远山，秋意阑珊，颇有萧瑟寒凉之感。

题款：黄芦岸白萍渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯。我是不识字烟波钓叟。 （其曲律为七句六韵。）

左面题跋（吴荣光和韵对题的此散曲为）：“漂上母苍茫糊口，蘆中人寂寞埋头。天涯贫贱交，半在渔樵友。付江干来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。和韵意在图外也  伯荣” 亦为七句六韵。《南宗北斗》在著录中注释时，不知是排版还是校对的原因却将此曲断为：“漂上母苍茫，糊口蘆中人。寂寞埋头天涯，贫贱交半在渔樵。友付江干，来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。”为八句二韵。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第五开）画面是秋林远山，画家将视距进一步拉开，使树木山石缩小，更衬出远处的空寂城池与苍茫云烟。

题款：短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生，雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声，行人不要听。《长相思·山驿》宋 万俟咏

【翻译】为了看晚山而出门，一人泛舟去凉亭野外的梅花含着露水被融雪所染白，渔人灯火就像玩弄着上升的青烟。寒冷的江中小岛有着慢慢融化的残雪，初春的深潭流入着雪水就像沐浴一般溅起水花。谁在吹着铁笛，清新的笛声滑破寂静的夜空。

吴荣光左面题跋：振人亭居人情满眼云山看未明穷此生多防看未清   近山平远山横识是当年离别声欲君著意记   香光六十六岁画伯荣和题此中韵

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第六开）画面为流水空山之间，青林长松之下，一蓬堂舍，空寂无人。

题款：霁霞散晓月犹明，疏木挂残星。山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重迫驼裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。

吴荣光左面题跋：“何来处秋色偏明，感我发星星。树影萧騒，山容如睡，虚室听松声。雨余渐觉微微冷，秋老苧蘿轻。月照迢迢，灘流浩浩，不盡古今情。”辛丑五月二十八日和韵 伯荣。而《岳雪楼书画录》著录中为：“何来处秋色偏明，注：（漏感我发星星一句）。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第七开）画面山形雄健、云气横生，山头一抹赭红。画家将视点调高，乃从高处俯瞰，青林屋舍幽静如初。

题款：吴门友人以米海岳楚山清晓图见视，因临此幅。

吴荣光左面题跋：米家云山得意马定为元晖确不可易茫昧四百载实自香光发之康熙问笪在辛得之考礼未定跋语多有空出之字而高江邨即以消夏录而仍其扉今刻本故里去也道光丁酉余去闵以重值及珍玩易之楼访考据入辛丑销夏录似可为米老文子幼五孟当时口口所撰米公墓志本有脱略而方信标之记所多疑悮赝米又从而混之也因观香光所临楚山清晀图记之辛丑伯荣

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第八开）画面远景为远山，近景为江边楼阁。

第八开写道：“今古几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠，春风曾见昔人游，只有石桥桥下水，依旧东流。庚申九月重九前一日书，是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。”读款语可知：时间已经到了重阳，对整个行程进行总结，不仅令人想到杜甫的《秋兴八首》名篇，诗书画相通！

吴荣光左面题跋：“图画识荆州，(余藏有天启甲子曾鲸画香光小像)居士比邱（丘）。(注:漏“禅游戏白蘋洲”句），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，无端秋色载云游。拈出少少杜陵诗八首。今古风流。  伯荣和韵    香光以禅理悟书画, 有顿证而无渐修, 颇开后学流弊,然其绝顶聪明不可企及。近来覃溪老人渐而未顿，而考鉴未至，足留人指摘，奈何奈何。辛丑初伏伯荣又识”看时间在“辛丑初伏”，鉴赏算是消夏之举。

时隔两百多年时间，道光辛丑(1841)五月廿八日，何绍基的老师吴荣光，受潘正炜之邀，在鹤露轩鉴赏董其昌《秋兴八景图》册，题跋和韵，有感于翰墨因缘聚散无常，在第一页写道：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，……大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。”此番论述正是吴荣光从事鉴藏的心声。虽然吴荣光多年来一直竭尽全力从事古书画的收藏，有时甚至感觉累心，但他从未抱有永占书画藏品的态度，而是以豁达超迈的乐观心态视之为“云烟过眼”，常将自己的藏品看作为一种得于翰墨因缘的幸运之物。吴荣光依仗着雄厚的家族经济实力以及与文人官僚间鉴藏往来的便利渠道，积累起丰富高端的筠清馆收藏，最终确立了在岭南乃至全国书画鉴藏大家的位置。作为一个正统文人，吴荣光对受明代中后期“心学”影响所兴起的狂怪风格的书画作品不屑一顾，强调晋唐人乃是正道。他对董其昌倡导的“以禅语悟书画”理论也颇有微词，尽管他十分佩服董氏才华：“香光以禅语悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明，不可企及”。

吴荣光（1773—1843年），字伯荣，号荷屋、拜经老人，广东南海人。官至湖南巡抚。能诗文，精鉴赏，收藏书画字帖甚多。著有《辛丑销夏记》、《筠清馆金石文字》、《帖镜》等。其中《辛丑销夏记》为著录书中精审之作，此书成于清道光二十一年（1841年）夏季，时值辛丑年，故为书名。全书对吴自藏或借观的法书、碑帖、绘画计146种进行了尺寸标注、印章辨认、款识和题跋的抄录等项著录工作，其中对作品的真赝考证及记述作品的流传经过较为详赅，也最为重要。

董其昌的好友范允临也曾感叹 ：“吾吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣，见吾松之画辄姗笑之以为此松江派也……乃苏人不曾见故人面目，而但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳，苏人胸中有松江派三字，所以画再不得精耳。”从范允临的记述可见当时松江派取缔吴门画派的过程并不顺利，吴门对松江书画哂笑不以为然。

秦祖永在《桐阴论画》中对董其昌的评价则更高 ：“然思翁于画学实有开继之功焉，明季画道之衰端赖振起，文、沈虽为正派大家，而其源实出梅道人、倪黄一派，至思翁独得心传，开娄东正派，故必一思翁冠首。董香光其昌画法全以北苑为宗，故落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜，观其墨法直抉董米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步。”秦祖永生于道光五年（1825年），卒于光绪十年（1884年）。以他为代表的“娄东派”画家并精鉴藏，其观点代表清中晚期对董其昌的评价。秦祖永认为，董其昌不仅振起明代画道之衰，又开清代正派，已从画史高度进行评价，只言其优，不言其缺。清末裴景福对董其昌的评价则更为拔高 ：“倪黄一派香光为传衣正觉，犹六祖之于五祖，四王经其指授沾溉，均证上乘，若论神韵精微化工灵气，恐倪、黄犹逊之。”裴景福认为董其昌出自倪黄，而甚至“倪、黄犹逊之”，似有过誉之嫌。可见当时对董其昌已全面认可，并开始某种程度的崇拜。

崔子忠(约1574—1644)，明代画家，字道母，号北海、青蚓(一作“青引”)，初名丹，字开予，原籍顺天(今北京)，后定居莱阳(今属山东)。崇祯年间为顺天府学诸生，精通五经，能诗，并以文学知名于世，文翰之暇留心丹青。曾师从董其昌学画，擅画人物、仕女、肖像，取法晋唐，不落宋元窠臼，多摹顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子诸人遗迹，能自出新意。与诸暨陈洪绶齐名，时称“南陈北崔”。传世画作有《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《长百仙踪图》、《洗象图》等。李自成攻克北京之后，崔子忠绝食而亡，所以画史对他评价极高。公正地讲，崔子忠的艺术成就不及陈洪绶，但因其传世作品极少，又有忠义之名，所以抬高了他的艺术成就。

《云中玉女图》明 崔子忠  纸本设色 纵169厘米，横52.9厘米 上海博物馆藏

此画可分为上、下两大部分，上部分为崔子忠题识和高士奇跋语：下部分画幅下端升起一缕云朵，云朵缠绕而上至画幅中段，聚集成云台，云台上端立一玉女，被安放在画幅中部稍下偏左的部位，玉女为“太华神女”。画面构思简单，下方升起一缕云朵，至画中段已聚合成一片红色的霞雾云彩。空中的云霞何以成为红色，题画诗为我们作出了回答： 杜远山上的仙桃，在历经三千年的孕育和寂寞以后，已经盛开了，故而使得万里之内犹如红霞蒸腾。在如幻似梦的云雾中，停驻着七香凤车，上立一玉女，此人为谁?原来，是王母身边的使女，陪侍王母从云中经过。据《汉武帝内传》云： “帝闲居承华殿……忽见一女子，着青衣，美丽非常，帝愕然问之，女对曰： '我墉宫玉女王子登也，乃为西王母所使，从昆仑山来。’”画面有了这一传奇故事的点染，益显神奇，然而画中却不见王母，只见玉女独自伫立云端，俯瞰顾盼，她到底在看什么呢? 画家给读者留下广阔的想象空间，是留恋不舍这灼灼绯红的桃花，还是对人间别有所恋，缱绻难舍，抑或是作者运用虚笔，将画意宕开，大大地扩充了作品的容量，真正让人体会到画幅尽而意不尽的艺术魅力。《文选·张衡（思玄赋）》记：“载太华之玉女兮，召洛浦之虑妃：”刘良注：“玉女太华神女-”此图中玉女高立于徐徐腾起的云端，乘彩云直上九霄，高天辽阔，人物向左侧身而头向右扭转，略显低首俯瞰人间，表现出流连向往之意：身姿婀娜，动态既有变化，构图又取得了均衡。人物面容清秀，文静端庄，体态修长，亭亭玉立。双手合十放于腹下，显得洒脱超凡、头带紫金冠，系带于颏下，身着白色长衫，随风飘拂，微提襟裙，双足略露。 

上端有崔子忠自题“1、杜远山下鲜桃花，一万里路蒸红霞。昨宵王母云中过，逢驻七香金凤车。（七香金凤车：用多种香料涂饰的凤车。）2、王仲彝，汉魏间人也，尝画云中玉女于赤城古壁上，风雨不调零。至有异之而去者，百千人不见其多。予画一人于云中，亦复不见其少。画得其情，非以数具也。如曰许族阳以五十旅门，虽多亦奚以为。崔子忠识。”下铃“子忠之印”白文方印。从其自题来看，崔氏显然想以少胜多，以情取人，自立新意，追求韵致，故而画作的构思及题诗也与众不同。在崔子忠自题下方还有高士奇题跋，记述了崔子忠的生平:“崔子忠，字道母，号青山。顺天府学诸生。形容清古，言辞简质，望之不似今人。文翰之暇，留心丹青，规摹顾陆阎吴。居京师，蓬篙黔然，凝尘满席，漪花养鱼，怡然遗世，兴至则解衣盘礴。一妻二女，点染设色，摩婆指示，共相娱悦。间出以贻所善，人以金帛请，虽穷，弗顾也。史公可法自皖家居，一日过之，见其萧寂闭门，晨炊不继，留所乘马赠之。售白镶四十，呼朋旧酣饮，日此酒自史道邻来，非盗泉也。生平好读奇书，于六经无所不窥，尤深戴礼，发为古文诗歌，博奥不逊李长吉。董华亭谓其人文画皆非近代所及。遭寇乱，避委巷，以饥死。笔墨传世甚少，此玉女图与洗象图并为神品。康熙戊寅九月十九日雨窗书于拓上简静斋，江村高士奇。”下铃“士奇”朱文方印、“高澹人”白文方印。另有四方高士奇收藏印分别铃在画幅角五有“忠孝之家”朱文方印、“抱瓮翁”朱文长方印、“耗壮心遣余年”和“高氏江村草堂珍藏书画之印”白文长方印。

《藏云图》轴 明 崔子忠 绢本设色，纵189厘米，横50.2厘米。北京故宫博物院藏

　　此图所绘：映入眼帘的是占据画中三分之一的云雾，以水纹状画出，十分浓密。上方的山石树木画成夸张的块状，下方的树木以写意的手法画出。李白端坐四轮车上，初入深山，仰望山间蓊蓊郁郁的浓云似行似驻，变幻无端，面带讶异又若有所思。二童子分立左右，一人搭绳牵车，一人荷杖引导。大面积的云雾缭绕在三人的眼前，坐车的李白似有所思，又像惊异于眼前的奇景。山石层叠而上，似方似圆，造型怪异；远山屈曲，如笋向天；老树虬劲盘旋，迥异凡尘，给人以静寂神秘之感。山石树木皆用暗色，藉以反衬画面中部大面积的白云。同时，又巧妙地借用水纹的画法以细线勾出波纹，或疏或密，表现出云雾强烈的流动性，以及“晴则如絮，幻则如人，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后”的种种变化。人物虽极小，却置于画幅最为显著的视点，并施以纯净鲜明的蓝、白、黑亮色，与背景的浓云暗树对比强烈，醒目而突出，体现出作者的匠心。图上署款：“丙寅（1626）五月五日予为玄胤同宗大书李青莲藏云一图”，为其壮年之作。图绘历史上传布的唐代书生李白深入地肺以瓶贮浓云以归的故事。道教有“蓬瀛仙境”之说，谓由仙人跟真人领治，道士居此修炼或请乞，即可得道成仙。而“地肺”乃“七十二福地”之第一地。《道迹经》谓：句曲山（又为地肺山）“居月弗地，必度世，见安静。”而此图上作者自题：“昔人谓巫山之云，晴则如絮，幻则如人，终不及地肺。地肺之山云祖也，春恋恋不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后。”如此错综复杂，真乃神仙之境。

此图取材于唐代大诗人李白的故事。相传李白居地肺山时，曾以瓶瓿贮存山中的浓云带回居所，散之卧内，得以“日饮清泉卧白云”。崔子忠的绘画，热衷神仙、道释题材，此幅描绘被人们称为“诗仙”的李白，且使其置身于云出雾没、超然出尘的神山仙境之中，在尊颂先贤的同时，也寄托了画家自己对现实世界的不满和对隐逸出世的向往和追求。明末时期，董其昌的艺术理论影响着画坛，导致很多人亦步亦趋地去追求文人气息，而放弃对写生的要求。这一时期的人物画发展几乎接近衰亡。崔子忠虽然是董其昌的门人弟子，但他擅于布局，将人物置于似真似幻的人间胜景。也算独辟蹊径地阻止了明末人物画的颓势。勾描精细，力求险怪，以古拙底蕴画出新意，别致鲜明的个人风格，使得崔子忠独步画坛。崔子忠性格孤傲，画高人逸士借以遣怀，他更像那个时代的一个“异类”。崔子忠死后，他的艺术理念也无人理睬。又过了两百余年，近代海派画家，接续了崔子忠的衣钵，高古奇崛又有了新的面貌。崔子忠的画作流传至今，有据可靠的真迹在国内不足十幅。这幅《藏云图》是公认的崔子忠真迹，对了解认识崔子忠有着极大意义。

洗象最初可能和浴佛、行象仪式有关。浴佛节又称佛诞节，随着佛教的传入而产生，每年农历四月八日都会为佛祖释迦摩尼的诞辰而举行。浴佛节还有一个重要的活动就是行像，就是用华美的车或者人力抬着佛像绕城游行的宗教活动。浴佛和行像都是传入进来的。而元明清时期的洗象图的创作又是因为洗象活动的举办、商品经济的发展而繁荣。“象”在佛教传说当中是神圣的化身，普贤大士的坐骑就是六牙白象。《洗象图》是中国传统道释人物画题材，画面以人物围绕白象清扫的场景为中心。从现存的《洗象图》来看，到了元明时期洗象图已经渐渐成为定式，到了晚明万历年间，《洗象图》宛如井喷式的出现并发展。不仅仅是由许多名家来参与绘画，还有很多作坊的仿作，大多署名有名的画家，比如说钱选、赵孟頫、丁云鹏、崔子忠等人。关于明代时期宫廷当中组织的洗象活动有所记载，明代刘侗、于奕正编撰的《帝景景物略》中提及：“三伏日洗象，锦衣卫官以旗鼓迎象出顺承门，浴响闸。象次第入于河也，则苍山之颓也，额耳昂回，鼻舒纠吸嘘出水面，矫矫有蛟龙之势。象奴挽索据脊，时时出没其髻。观时两岸各万众。”明代万历时期丁云鹏、崔子忠名下的《洗象图》数量比较多。丁云鹏的《洗象图》面貌比较多，既继承了旧的图式，又有自己的创新，还添加了一些流行元素。崔子忠的《洗象图》还是比较复古，没有脱离早期《洗象图》的基本框架，但是画中的白象和人物形象也有经过自己的处理再创造。总之，这两位画家笔下的《洗象图》都非常具有时代印记和个人特色的。

《洗象图轴》明 崔子忠 188×51cm

象为吉祥之物，自元代迄明清，皇家都豢养大象，明清时“午门立仗及乘舆卤簿皆用象”， 俨然是一排仪仗队。每年六月初六日，畜养的大象列队至宣武门外护城河洗澡。王士祯（1634-1711）有诗云：“千钱更赁楼窗坐， 都为河边洗象来。”老北京人人争看这热闹的场景。吴伟业（1609-1671）题崔子忠《洗象图》七古长诗记述了洗象之日，“崔生布衣怀纸笔”去参与其盛，“归来沈吟思十日”，把洗象的仪式与佛经故事合成奇丽的图绘，“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝。性癖难供势要求，价高一任名豪夺。”可见其《洗象图》大受欢迎，故传世不止一本。台北故宫有署崔子忠款的《洗象图》两轴，一为纸本，有乾隆题，著录于《石渠宝笈三编》。另一为绢本，入《秘殿珠林续编》，北京故宫也藏有一个绢本立轴。三图的画面基本相同，两童洗象，旁立应真及居士三至四人，背景为高大多叶的贝多罗树。

《洗象图》的母题取自佛经典故，也充满崔子忠的哲学思辨，整个画面气势恢宏，古劲拙朴。画面正中描绘着的洗象景象，主要由白象和一组三人构成。画面左方一身披红色袈裟神僧，右手持骷髅宝珠，左手则持佛教中的圣物——贝多罗叶，僧尼以及左侧的文士与他相伴左右，人物形象古拙高雅，线条屈曲转折，强劲中不失柔美，右侧白象则正在享受童子们为它沐浴的快感，他们的前方是象征佛教的宝座。画面上方，描绘了天上的景象，充满装饰意味的祥云占据了画面的中段，祥云托起的幼龙，仿若穿越了千百年的时光，让人看到汉唐那简劲朴拙之美。画面下方一片汪洋，海中站立红衣龙王和手捧珊瑚的龙女，他们的身旁为昆仑奴，与人间天界遥相呼应，整个画面场面壮阔，气势如虹。此图的尺幅比台北及北京故宫《洗象图》要大许多，中段洗象童子及旁边的应真、居士等也大致相同，勾画更为细腻，山石云块的笔法和造型也显高古。图下方的龙王身披橘色长袍，龙女手持珊瑚枝，水怪旁侍，浪花四溅。图上角有小龙子一条，昂首翘尾，意气洋洋。上下两段则是其它画幅所无，描画之精致细微，尤令人叹为观止。

此幅《洗象图》是崔子忠41岁时所作，画面上方自题：从晋册五十三相中悟识此相说法，示见戒龙子，一观、一驯象、一趺、一演、一自寂、一灌顶七相，五十三相中之大者。此则七师相中之大者也。丙子（1636）夏五月十五日，长安崔子忠手识。钤印：子忠，另一印不辨。诗堂：明崔子忠洗象图。黄君寔题。 钤印：山涛

题跋：图下裱绫有丁丙（1832-1899）三题，第一段：录沈守纯为此幅《洗象图》所作的七古长诗，诗意谓《洗象图》乃沈氏家藏，丁龙泓（丁敬1695-1765）则藏有崔子忠的《伏生授经图》，两人曾相约共赏。丁敬看到《洗象图》后，欲以名砚求易。第二段：节录自汪启淑的《水曹清夏录》，汪启淑曾在丁敬家欣赏过《伏生授经图》，又在沈世炜家见此《洗象图》，认为崔子忠的绘画古致磊落，确是高手。第三段：丁丙自题于光绪丙子年（1876），距崔子忠作此图已整整四个甲子，丁丙在谢卜堂家见过《伏生授经图》，又在沪上买得此幅《洗象图》，三段题跋记录了有关此两幅名画的故事。（《伏生授经图》现存上海博物馆）跋后钤松生、丁氏二印。鉴藏印：曾藏八千卷楼

从图轴下方的题跋可推断，这幅立轴原是清人沈世纬所藏，后入藏其同乡藏书家丁丙的“八千卷楼”中。诗文可分成三部分，估计到丁丙手里时，沈世纬的诗文已经驳落了，故现在所见诗文均为丁氏补录。丁丙在题跋中再三把这幅《洗象图》与崔子忠的另一名作《伏生授经图》相提并论，《伏生授经图》现已入藏上海博物馆。

《云林洗桐图》明 崔子忠 绫本设色 纵160厘米，横53厘米 中国台北故宫博物院藏

梧桐树，历来是诗人、画家们用以借喻高尚情操的对象。故古人有凤凰“非竹叶不食，非梧桐不栖”的说法。《云林洗桐图》似乎是画家孤高心境的自我写照。作为一代高士的倪云林，向以清高标诩，曾令仆人取水洗桐树干，世人目之“倪迂”，此图表现的正是这一场景。大概是为了表达倪云林的清高，画家选用绫作为绘画材料，看上去洁净如新。画中倪云林角巾褒衣，立于湖石之下，注目童仆洗树，逶迤宽博，神情悠然。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。画面布局疏朗，气息上有几分倪画的感受，桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。人物用线细致而方折，转折处方中带圆，山石用笔略粗，与之形成对比，设色以淡雅为主，仅几尊古器及水壶，水盆施以比较鲜明的石青。该画作描绘的是云林洗梧桐树的情景。虽然画的是云林旧事， 其实突出的是画家自己的体验。不但淋漓尽致地表达了此“体气欲仙”的意境，而且通过展现人物生活中的某些细节， 完成了对人物性格的刻画、人物内心世界的展示，同时也实现了主体内在情感的传达与表现。

该画作画面上的人物、梧桐、湖石、山坡等，笔笔刻画工整，纹理茎脉交代清晰，层层渲染富有变化。湖石作赭绿设色。衣纹则根据衣料质地不同，或用高古游丝描，或用铁线描。人物形象各俱神态，通过人物的眼神、姿态、衣着等具体描绘来体现相互关系，总之，整幅笔墨精妙，设色清雅，布局经精心的艺术处理。作者尤其将全画中最重的色块和最亮的色块，集中到人物身上，发丝墨中透亮，衬托出面部。由于色阶跳动大，对比强烈，留给人印象深刻，保证了人物在画中的主导地位。树干、树枝双勾添色。湖石用折笔描，即以轮廓勾出形状，略皴点苔，所以极富装饰性。作者还在画面左上部自题识，起到平衡、充实画面的作用。该画作既古朴又韶秀，且神秘地结合在一起。 一方面是清丽韵秀，青桐沐浴在阳光之中，枝干挺拔，叶面盎然，女子衣衫流畅而华美，侍女头上所戴之花也用心画出； 另一方面，该画作突出古雅的一面，湖石假山，苍古高逸，即使盛水的铜盆也非比寻常，斑驳陆离，似从莽莽远古中来，诉说着其不凡的来历。对比中，给人很强烈的印象；不经意处， 还有一女童手捧金兽香炉，香烟缭绕， 整个画面都氤氲在这香气之中，使人读此画似能闻到一阵淡淡的香气。 崔子忠在画中自题：“古之人洁身及物，不受飞尘，奚及草木，今人何独不然？”-------------讽喻世风日下、充满污浊的尘世，以期唤起时人的良知。清初诗人田雯把倪瓒尊为桐君：“泠泠宛溪水，亭亭峄阳木。奴子弄军持，浣涤媚幽独。月上无弦琴，斜照一庭绿。孤坐六尺藤，梳头观周易。琴髙溪口花，敬亭峰顶石。水淫意何为，桐君有洁癖。”

【典故·洗桐故事】

据说一次有客人畅谈忘返，不得已在倪瓒家留宿，倪瓒很不情愿，担心客人弄脏客房，所以辗转反侧，难以酣睡。由于夜里听到客人咳嗽，倪瓒猜想客人必定吐痰，所以天一亮立马叫仆人仔细搜查院落庭园，看看有没有客人吐痰的痕迹。仆人找遍各个角落也没有找到痰迹，又担心主人打骂，于是谎说在桐树根处找到了。于是倪瓒就让仆人用水把桐树洗了又洗。由于反复擦洗，以致于后来把树皮也洗烂了，树木也因此枯死。

从此之后，“洗桐”便成为文人雅士洁身自好的象征。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，与倪瓒同时代的常熟人曹善诚慕其意，在宅旁建梧桐园，园中植梧百本，居然也朝夕洗涤，梧桐园故又名“洗梧园”。其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为中国古代十大画家之一。

《古今笑史》中也记载说，倪云林“性好洁，文房拾物，两童轮转拂尘，须臾弗停”。两个小童儿换着班给他擦文房四宝等杂物，片刻不停，生怕沾上半点尘土。而且每天洗头时要换水十几次，穿上衣服每天也要拂拭至少几十次。明人顾元庆《云林遗事》还记载一则笑话：一次倪瓒看中了一叫赵买儿的歌姬，于是带她回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡。等到洗毕上床，倪瓒用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要求赵买儿再洗，洗了再摸再闻，还是不放心，又令其再洗。洗来洗去，天已亮了，也只好作罢。

《苏轼留带图轴》明 崔子忠 纸本设色 纵81.4cm 横50cm 中国台北故宫博物院藏

《苏轼留带图》是画家根据苏轼的一段轶事所画，是古代中国画中的极品，至今还收藏在中国台湾故宫博物院里。

【典故】事情的经过大体是这样：宋神宗年间(1078年前后)苏东坡与佛印法师是知心好友，称为“忘形交”。一天苏东坡突然来访，直入方丈室。佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处”。苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座”。佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏轼自以为难不倒他欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”(四大：“地、水、火、风”大，佛教认为是构成物质的四大元素。五蕴：“色、受、想、行、识”蕴，是构成人身的五种因素)。你想，既然四大皆空，五蕴非有，便是空空如也，一无所有。哪里还会有什么作为呢？苏东坡果然被难住了。只得解下玉带相赠。佛印也当即取出一幅自己的衲裙回赠。真得感谢这位聪明的和尚，为我们留下了这件珍贵的文物。苏东坡还写了三首诗记这件事，题目叫《玉带施元长老，元以衲裙相报次韵》，其中有“此带阅人如传舍，流传到我亦悠然。锦袍销落应相称，乞与佯狂老万回”等句，流露出政治上失意上图专为存放苏东坡玉带供人观瞻的“留玉阁”。

《苏轼留带图》是崔子忠根据苏轼的一段轶事而绘成的。宋神宗年间，苏东坡与佛印法师是知心好友。一天，苏东坡突然来访，佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处。”苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座。”佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏东坡欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”苏东坡果然被难住了，只得解下玉带相赠。此图即绘此事。寒林烟霭中茅屋微露，东坡与佛印树下对坐交谈，人物面目清奇而有古意。崔子忠所作人物，多用“战笔水纹描”画衣纹。此描法近似水纹波浪，行笔瘦硬战掣，疾如摆波，“战动之笔”折而不滞，颤而不散。树枝山石勾勒则用笔方整，图中最前端的山石，造型与用笔皆以方折取势，以“怪”取胜。

题识：

乾隆草书御题《苏轼留带图》一：再题苏轼玉带

玉鞶犹是子瞻遗，当日禅机竟若为。山色江声今妙偈，外州内翰昔威仪。本无此任僧伽敓，非有余殊人士垂，欲问曾围肚皮者，经多少不合时宜。

乾隆御题《苏轼留带图》二：题苏轼留带

印公四大偈，东坡不能答，留带无语去，芥子须弥纳，当时胜负机，将谓饶老衲，玉带生莞笈，既拄而复磕。

乾隆御题《苏轼留带图》三：节选《题苏轼玉带》

道母图中物，头陀寺里逢。山门至今镇，活句觅何従。讵此蓝鞓者，爱他白业宗，中郎如可拟，轼也庶几邕。

乾隆御题《苏轼留带图》四：咏苏轼玉带迭乙酉诗韵

七百余年玉带遗，笑他佳话竟何为。印公出口遂成偈，坡老围腰竟失仪。胜在负邉亦知否，匪伊即我底须垂，山僧匣衍夸珍古，问彼古人宜不宜。

乾隆御题《苏轼留带图》五：题苏东坡玉带三叠旧作韵

竟与山僧忽若遗，有为法却寓无为。弃如敝屣契真偈，蔵以华箱究假仪。印老徒称其语胜，苏公应悔此名垂。冁然自笑兹拈句，于不宜中増不宜。

《长白仙踪图》明 崔子忠 绢本设色 纵35.7厘米，横97厘米 上海博物馆藏。

是崔子忠专为明代名臣张延登画的一幅作品，张延登，字济美，山东邹平县人，万历二十年进士，曾任太仆寺卿、右都御史、工部尚书等要职。为人清正耿直，品格高尚，在任期间以奖掖后学、致力提拔人才而著称，晚年隐居于长白山。长白山位于山东省邹平县南十五里处，因为山中常有白色云气缭绕而得名，民间传说此地是兔仙隐居修道的地方。万历二十六年春天，张延登与友人来这里踏青，行至山坡，看见有一只白兔从草丛当中一跃而出，张延登认为这是祥瑞之兆，于是就在山中开凿一处洞室，并建一亭，名为“兔柴”（此处的'柴’有柴门之意，意寓洞室简陋）。“兔柴”建成后，张延登时常徜佯其间以为消遣。后来，张延登读到唐代诗人韩翊的诗《送齐山人归长白山》：“旧事仙人白兔公，掉头归去又乘风，柴门流水依然在，寒山万木中。”在诗的注解中，提到了张延登建“兔柴”的这座长白山在古代又叫做“会仙山”，是白兔仙的居所，这使得张延登异常欣喜，认为自己“兔柴”的名字是老天所授，于是对此处的洞亭更加喜爱。崇祯四年，也就是在筑“兔柴”的三十一年后，张延登和友人在南京一同拜访一位雷姓画家，看到其家中有一幅画像，画的是雨神和白兔仙，画像上的白兔仙道服黄冠，手持拐杖，身旁跟随着一只玉兔。据雷姓画家讲，白兔仙修行得道后就住在长白山中，这让张延登更为兴奋不已，他把这幅画像临摹下来，虔诚地请回山东，悬挂在“兔柴”中以为供养。事后，他特意撰写了一篇《白兔公记》，记载了这些年与“白兔仙”之间的种种奇缘，后又请董其昌抄录一卷，卷首有文震孟(1574—1636，字文起，文徵明孙)题写的“长白仙踪”隶书四字。崔子忠的《长白仙踪图》卷就是应张延登的要求根据这些传奇性素材创作完成的。

画中有崔子忠的题款：“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教，华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年(1634年)，华翁既张延登，因张延登又称华东先生。在这幅以表现人物为主的画卷中，作者着重刻画了张延登的形象。该画作绘高山之中一片平坡上，张延登在长白山遇兔，面筑兔洞柴屋的故事。崔子忠绘该画作有肖像性质。 该画作整个画面布局别致，运笔坚韧沉着，色彩古雅柔和，布局精心，寄托着画家的深情。只见他身着布衣，足蹬草履，手扶筇杖，左脚微抬，正缓步于坡坪上；加之他宽额、长眉、密须、小冠束发的容貌和眉目间平和安详的神态，无不显露着“白兔仙”般的风范。紧随其足边的一只玉兔，双耳直立，正回头张望，神态煞是可爱。此画环境的铺设及勾绘，充分表现了环境与人物的关系。画面左侧，山石垒垒，溪水潺潺；岩隙间的虬松如蛟龙蟠曲而生，枝叶茂盛。坡坪四周，杂草丛生。人物背后的山崖呈倾斜之势，上面藤蔓垂悬。画面右侧虽一片虚空，却展现出深幽无尽的气势。这种长卷式的构图方式为细节的描绘拓展了空间并在视觉上给人以丰富的感受，使观者不禁联想到“长白仙踪”的画意，发出“好一个仙居之境”的感慨。这件作品对于“线”的运用相当讲究。作者以淡墨对人物面部特征进行细腻的刻画，笔墨精到，相当传神，可见作者的写实功夫是很扎实的。人物衣纹的勾写，刚劲果断，富于装饰意味。山石、树木勾勒皴擦严谨中有变化，流水的曲线和缓自然。画面设色也很讲究，绿树青山，柔和雅致，荆棘丛中淡淡的胭脂色给作品增添了勃勃生机，更显情趣。

【图解】

崔子忠构思这幅画,就是采用这个传奇式的巧遇为题材,来绘制张延登肖像的。他在肖像旁绘一白兔,正是为了将白兔仙的传说与张延登的奇遇结合起来,藉以表示自己仰慕之意。

舒开画卷,画面展现出高山险峻处一片平坡,坡上端岩石向前伸出,犹如屋顶。右方空间特别光亮,显出高空特有的清旷气象。左边山石嶙嶙,泉水淙淙。石壁隙缝间虬松盘崛,藤萝蔓延,荒草地苔,颇似人迹罕到的仙境。张延登肖像装束古朴,束发道服,手执竹杖,缓缓而行。看他容貌清古,更觉飘然脱俗。身旁白兔紧随足边,看它竖耳回首仰顾,显得聪慧亲昵,似解人意。崔子忠不但在构图上有独到之处,于绘画技巧上也颇见功力。画肖像最重要的是“传神”,要写出人物性情言笑之姿,必须认真观察对象的性格、谈笑、举止,并对对象的品质、思想、情绪有所了解,这样下笔,才能收到形神兼备的效果,才具有打动观者的艺术魅力。诚然,要达到这样的高度,决定性的条件还是作者的绘画技巧。崔子忠熟练地掌握肖像画的要领,默记了张延登的瞬间视觉形象,勾勒肖像用笔不多,而面部的清癯神态跃然纸上,恰如其分地表达了人物的心灵和风采。衣纹行笔似铁线,坚韧有力。山石用破笔横皴,更显示出岩石的突兀崚嶒。整幅画的色调清新雅致,非常柔和,于青山绿树、藤萝荆棘丛间敷上淡淡的胭脂色,尤觉真实而有生气。右边作者署款:“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年,华翁即张延登。崔子忠对他执礼甚恭,可见他对张延登崇敬之情。款下钤“子忠之印”白文印。

在崔子忠作此图的前一年,张延登已请董其昌将《白兔公记》以行楷书成一卷,下钤“养居”、“延登”白文印,起首“寄清园”白文长方印。记后,董其昌又为之题跋。图成后,文震孟为题引首,隶书“长白仙踪”四字。姜逢元又为之题跋。

《寿星图》明 崔子忠

中国古代的太平盛世的确短暂而稀少。几十年一乱一治。分久必合，合久必分。而这颗时隐时现的老人星恰是这种动荡局面的绝好象征。但仅仅是象征还远远不够，古人观天象，占星气，都是有很强的实用功利目的。那么南极老人星的实用价值在哪里呢？或许就在于他的老年人身份，和他能够承载一种重要的伦理价值观念——那就是尊老、孝道。福、禄、寿三星中的寿星老人，是一身平民装扮，慈眉善目，和蔼可亲。但在古代，他却曾经是地位崇高的威严星官。寿星老人，有着怎样的演变经历，如何从一位威严的星官，演化为最和蔼可亲的世俗神仙？寿星起初不是老人星，老人星在西方天文学里的名字是船底座α星，位于南半天球南纬50度左右，在中国北方地区其实很难看到。司马迁《史记·天官书》中记载，秦朝统一天下时就开始在首都咸阳建造寿星祠，供奉南极老人星。但供奉他的理由，却与今.天大不相同。大意是说见到寿星，天下太平；见不到就预示会有战乱发生。早期星相著作中，也讲到如果老人星颜色越是暗淡，甚至完全不见，就预示将有战乱发生。尊老敬老，是善良天性的体现。而汉明帝借此机会展示自己尊老美德，无疑是希图笼络人心的政治秀。不仅仅是提倡，汉明帝还赋予老年人特权。宴会上颁发的王杖就是证明。

南极仙翁，为中国古代神话传说中的仙人，是古典小说及电视剧中衍生出来的名称，在道教典籍中暂未发现有南极仙翁称呼的神仙，其原型是道教著名的神仙“寿星老人”。以居南极，故名。常有鹿、鹤二童为其役使；鹿、鹤、灵芝，俱寿之征也。南极仙翁的原型上参考于道教知名神仙“南极长生大帝”，民间信仰常称之为“寿星老人”，乃天庭六御之一第四，主要负责掌管寿命。

《寿星图》明 崔子忠善画人物，仕女，题材多佛画及传说故事，取法唐宋，颇具古意。他在当时与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。题识：西池曾己燕群仙，南极流辉宝色悬；何必人间论甲子，即看桃熟已千年。青蚓崔子忠

《伏生授经图》轴 明 崔子忠 绢本设色 纵184.4厘米 横61.7厘米 上海博物馆藏

《伏生授经图》描绘的是伏生于汉初时将《尚书》传授给弟子鼋错的故事。人物衣褶纤细而劲挺，于流畅中略有方折，颇有风骨。配景用笔较为放达。崔子忠性格孤高自傲,其人物画取法高古，画风清雅。其《伏生授经图》所塑造的伏生形象，寻求人物外貌与精神上的统一，在提炼、概括的过程中，也自然融入了作者的主观精神。他钟情于伏生这样的高逸之士，在叹息古人的被动隐逸时，也在叹息自己生不逢时。

《许旌阳移居》 明 崔子忠  绢本设色，165.3×64cm，美国克利夫兰美术馆藏。
绘道教净明派祖师许旌阳弃官举家东归之情景。钤：崇节、北海、崔子忠印。虽印不见于他的其它画作，但此作可视作是其亲笔。

明代画家崔子忠绘有《许旌阳移居》图，画的内容是许旌阳弃官举家东归的情景，画中许旌阳携家带口，骑牛驾车，仆人牵狗担鸡，人物造型古朴，青绿设色精绝。许逊是晋朝时期的著名道士，他创立了“太上灵宝净明法”，是道教净明派的祖师，被尊称为“许天师、许真君”，与张道陵、葛玄、萨守坚并称为四大天师。许逊年轻的时候就开始学道修炼法术，三十六岁的时候和郭璞结伴遍访名山胜地，最后在南昌的逍遥山隐居。为人不慕名利，但曾因朝廷屡加礼命，难于推辞，在四川当了十年的旌阳县令，因此又有旌阳先生之称。

《雾中高士图》明 崔子忠  27.5×37.2厘米 美国弗利尔美术馆藏

画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（亦藏于北京故宫博物院），一看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。他们两人在画风上相似，却不能相互代替，他们都以人物画为主要特长，社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。

《杏园夜宴图》明 崔子忠 绢本设色 154×52.5厘米 (美)私人藏

此图描绘文人在和煦的春夜设宴的情景。院内杏花芬芳，湖石秀美，文人展卷雅赏，仕女闲游，仆人煮茶，闲适雅逸之趣透溢而出。人物造型清瘦俊秀，设色柔润，用透明的淡色表现出梦幻般的春夜氛围。崔子忠人物画师法南唐周文矩，衣纹屈曲转折，画风清丽，个性鲜明，此图是其晚年所作。

《罗汉参道图》明 崔子忠  立轴

    题识：崇祯己卯秋八月，崔子忠沐手敬画。乙酉夏五月昆山归庄得于超果寺重装并记。钤印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、子思、昆山归氏书画 崔子忠，明代画家，初名丹，字开予，更名后，字道田，号北海，又号青蚓（一作青引）。山东莱阳人。崇祯六年投董其昌门。善画人物、仕女，亦工肖像画，与陈洪绶齐名，称南陈北崔。

《苏轼跃马图》轴 明 崔子忠

此图所绘：半山腰，只见得苏轼骑白马，右手执苍鹰，左手牵缰绳；一旁的哨兵骑灰马，“得令疾驰”；好一幅“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。------”的场景。题识：丙午暮春客荆溪西岩禅舍偶玩宋院本为难翁道兄  崔子忠

  

【故事、评价】

千金难买崔生画

孤高自傲的崔子忠蔑视富豪与权贵。这些富豪权贵们往往费尽心机，也很难得到崔子忠的画作。有时高兴，崔子忠宁愿把他的得意之作赠送给少数知己好友，也不给用重金求购画作的庸俗之辈。据文献记载，遇到这些庸俗之辈，崔子忠往往会“掉头弗顾也。”于是，当时在高官名宦中流传着这样一句话：“千金难买崔生画。”

据文献记载：当时名震一时的史可法好容易求到了崔子忠的一幅画，高兴之余的他吩咐手下人赠送名马一匹以酬谢。但是，特立独行的崔子忠却把这匹名马卖了，“呼友痛饮，一日而金尽。”

崔子忠有一个同窗好友在明崇祯年间考中进士，后来当了一名京官。他曾经屡次问崔子忠要画，但是崔子忠却都不给。有一天，这个京官借口有事把崔子忠请到他的府里，等关上大门后，却笑着对崔子忠说：今天不要怪老同学无礼。如果你不给我画一幅画，我就不放你回家。崔子忠却不以为然，不肯动笔为他画画。这名京官同学又说，我十天半个月不放你回家，你所养的鱼和种的花都会死的。你可要想明白了，还是快给我画一幅画吧。

崔子忠被逼无奈，只得动笔为这位京官画了一幅画。谁知，崔子忠从这个京官家出门后并没有马上回家，而是来到了他的邻居家中，让邻居家的小孩到那京官家取画。崔子忠教那邻居家小孩说，因为那幅画“有树石略简，须增润数笔。”那京官不知是计，便把那画交给邻居家小孩带了回去。谁知，崔子忠竟把那幅画撕碎了以后，笑着从邻居家中扬长而去。

明末文坛领袖书画大师董其昌评崔子忠：“其人、文、画，皆非近世所见”。钱谦益则称他：“形容清古，望之不似今人。”钱评崔子忠的画是：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手”。说他所追求和师法的是晋代顾恺之、陆探微、唐代阎立本、吴道子、五代关仝、北宋范宽这些前代的超级大师，而绝不与流俗之辈看齐。周亮工在《书影》另一则文字里称：“崔青蚓不专以佛像名,所作大士像,亦远追(吴)道子，近逾丁、吴。”当时的丁南羽、吴文中所画佛像已经达到了“一触目，便觉悲悯之意欲来接人”的极高水平，崔子忠更超过他们，可以上追“画圣”吴道子了。钱谦益文所记崔子忠轶事很生动：崔子忠少年时代的同窗好友宋应亨和宋玫都在崇祯年间考中进士。宋应亨任职吏部文选司时，曾授意一个“应选者”送给崔子忠一千两银子。崔子忠拒绝接受，并对宋应亨说：“你知道我穷，却不拿自己的钱财赠送我，而要我接受'应选者’的银子。难道你不了解老同学的脾气吗？”宋玫任谏官，屡次向崔子忠求画崔都不给。一天，宋玫把崔子忠请到府中，关上大门，对他说：“今天别怪老同学无理，如果不给我作画，我就不放你回家，不出十天半月，你家里养的鱼、栽的花, 就都渴死和枯死了！”崔子忠无奈，只得画了一幅。“画成,别去，坐邻家，使童往取其画，曰'有树石略简，须增润数笔’”。宋玫把画交给来人带回，崔子忠当即撕碎，扬长而去。弄得宋玫哭笑不得，却又奈何不了这位孤傲名高的昔日学友。

陈继儒（1558年12月14日-1639年10月16日），字仲醇，号眉公、麋公，松江府华亭（今上海市松江区）人。明朝文学家、画家。诸生出身，二十九岁开始，隐居在小昆山，后居东佘山，关门著述，工诗善文，书法学习苏轼和米芾，兼能绘事，屡次皇诏征用，皆以疾辞。陈继儒博学广识，从诗文到书法绘画，再到儒释道和古玩鉴赏，都很擅长。擅长墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家修养，赞同书画同源，有《梅花册》《云山卷》等传世。著有《陈眉公全集》《小窗幽记》《吴葛将军墓碑》《妮古录》。明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。

《梅花图》明 陈继儒 一画一跋分列左右 

《梅花图》册一共八开，纸本设色，每开纵60厘米，横40厘米，每开分别一画一跋分列左右，左侧为诗，书于金笺纸上，右侧为画，画的是不同的梅花像。

第一开构图以对角线的方式，梅枝从边角呈S型向对角延伸，朵朵梅花俏丽枝头，还配以七言绝句：“山复山兮梅复梅，每逢花处便衔杯。即教风雨应无恨，一日看花一百回。”

第二开为设色梅花，一改第一开自下而上的构图方式，将重心放在了左上方，梅枝以平行的方式布局。配以七言绝句：“种梅三万六千顷，月泼花光香更发。自古英雄多负心，也应难负梅花月。”

第三开绘的是红梅水仙图，设色梅花娇艳妖娆，画面截取了两枝梅花，用以水仙辅助画面。配以七言绝句：“少年雪里能调马，蹀躞寺门路上沙。只有老夫无气力，小舟随路看梅花。”将迟暮之年依然向往自然的心态袒露无疑。

第四开画的是墨梅竹叶，梅花苍劲，而竹叶却依然清俊坚挺，配以七言绝句：“远见松边雀款扉，到来衔住薜萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。”

第五开绘的是设色梅竹，整幅画面自然清新，惟妙惟俏。配以七言绝句：“先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。”

第六开绘的是茶树与梅花，二者无关却根部相连，配以七言绝句：“东西崦曲有人家，种剩梅花复种茶。茶坞落英堆满寸，怪来茶味是梅花。”来表现隐世的村舍人家种茶种梅的闲适画面。

  

第七开描绘的是单一的墨梅图，梅枝从右上角垂下后又回环而上，形成一个圆。配以七言绝句：“浮浮花发枝头艳，忽忽香催水面来。莫怨梅花尽情落，几人看到十分开。”诗画相映，极具禅理。

第八开的墨梅构图简单但是给人清寂静美之感。配以七言绝句：“小阁开帘面面湖，湖光不动水微波。桥西十里梅花路，好趁新晴放白骡。”

《横斜疏梅图》明 陈继儒

明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。只是后人以董代表那个时代而已。陈继儒（1558-1639）字仲醇，号眉公，又号糜公。松江华亭人。幼颖异，能文章，同郡大学士内阁首辅徐阶特器重之，长为诸生，与董其昌齐名。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友，一时名声大振。

陈继儒所处的嘉靖，万历年代是官僚集团之间斗争最为激烈，最为尖锐，最复杂的年代，陈继儒二十几岁时，朝廷上下各派官僚集团的政见不同，政治权力和经济利益的冲突即将发展到高峰，陈继儒为避免加入这种斗争，也许是害怕这种斗争，决定拋弃功名，终生隐居。他的思想和精神状同董其昌差不多，但董其昌却在陈继儒绝意仕途，下决心隐居的第二年参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，将他的传记烈为《明史》的《隐逸》部。《明史》称“继儒通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”他就在这爵专心研究学问，编书、著述、作书、作画，名气日重。陈继儒所处的年代与他的高洁气节，塑造了陈继儒鲜明的个性特征，他的这种气节，就是中国传统文人雅士的气节，陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱，此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。

画中题识：老梅合抱势槎牙, 枝角横撑数亩田。 花落温臬香不散, 月明浴到月初斜。  丙寅三月朔  眉公儒 钤印：麇公

 乾隆帝御题诗：大庾山头处处栽，南枝先信报春来，高情欲避闲人迹，朔雪飘时着意开。乙卯初秋御题。钤宝（二）：得佳趣、乾隆宸翰

我国古人一向以梅“宁耐岁寒，不以盛衰改”来比喻人的高尚坚贞的品格。赞美梅树，“挺然独秀，壁立万仞”“含咀华，流芳百世，陈继儒可谓对此种品种身体立行，是这种品行的代表者。可见其人品、艺品之高，是常人所不及的。

通过《横斜疏梅图》我们可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较，董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有钱有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那幺多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。

陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈征君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。

《梅花图》轴 明 陈继儒  绢本设色 纵123.5厘米，横55厘米  北京故宫博物院藏。

本幅自题“明月照之还自瘦，偶于疏处忽然香。眉公”，钤“陈继儒印”白文印，“眉公”朱文印。

梅花，自古便是文人反复吟咏、描绘的对象。因为梅花凌寒傲雪、幽然独放，以之能暗喻孤傲、坚贞、高洁、诚信的品质，而有所寄托，所以不同时代的雅士高人对其倍加青睐。陈继儒尤爱梅花，写诗作画，寄意其间，乐此不疲。图上老干虬曲，新梅自盛，细草之间散落花瓣，用笔简洁，构图明快，确是以简胜繁的佳作。他最擅长画梅，一生画梅无数，千姿百态，多册页小幅，并配有多首题画诗，图诗并茂，相得益彰。《图绘宝鉴·续纂·卷一》中对之评价：“善写水墨梅花，即其制创，无不堪垂后世也。”传世的多件梅花作品收藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、日本东京国立博物馆等。

陈继儒《雪梅图》扇页 金笺设色 16.1×49.9cm 北京故宫博物院藏

自题：顽仙庐对月写此真景。

注：陈父亡后，陈继儒移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，其中有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等房舍。他在这里会三吴名士，以读书作画为乐，死后，亦在此葬身。

《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 110.4×54.6cm 辽宁省博物馆藏

此图仿巨然笔意，画茂树浓荫又疏林淡影，间以屋舍小桥，而浓淡烟云悠然于山谷之间。全幅风格空远清逸，略近米家山水，结构谨严，意境清新，富有层次变化感；董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有浅有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。此画构图可分远景，中景、近景三段式。远景高山巍峨，山巅圆浑秀润，山上有拦腰白云，飘忽似山中岚气。整个山石烟云缭绕，呈现江南雨后苔滑之状。近景坡石和堤岸上杂树丛生，这参天古树，枝长叶茂，大树下又有几棵小树，形成一片浓荫，使烈日炎炎的崎岖不平的丘陵之中有歇息之地，使观者领略到树木垂荫之趣。远景与近景之间为一片空旷之地，作者以虚代实来表现空蒙的境界。

陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈徵君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。

《远见松边鹤款扉》明 陈继儒

此图所绘：两松冲天、怪石嶙峋，大山脚下、茅舍人家；鹤立庭中、呼唤主人，题识：

远见松边鹤款扉, 到来衔住薛萝衣。 鹤声未了琴声发, 催得梅花冻欲飞。何处停车午饷时，乱山源处有茆茨高高下下梅子树身在花中香石书    眉道人

 陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》

陈继儒《陈眉公书画册》，自书诗画，为传世作品中精品之作。陈继儒从小就在周云汀的教导下写字，童子时即知有兰亭禊帖，学书的起点高，根植二王传统。青年时代与董其昌一起学书习画。35岁得颜真卿楷书朱巨川《告身帖》,自题居“ 宝颜堂” 。38岁所辑《宝颜堂秘岌》付刊。

陈继儒醉心苏、米，孜孜不倦。尤喜苏东坡，虽残简断碑，必极搜索。终于在1616年59岁那年摹勒东坡帖二十八卷,即《晚香堂帖》。他一生观赏书画名迹无数，眼界高宽,学养深厚。作为文人书家，传统的技法已富足，因此，陈继儒的书写便可以随心而发了。传世的陈继儒作品其实不算少，全国各大博物馆所藏其作品高达一百四十余件，再加上流传海外、民间收藏家手中的，估计至少也在二百件以上。他的作品大多不署年月，极可能就是当年的卖品。他传世的作品中还未见有真书、篆、隶，几乎全是行草书。

陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》一~二   书法释文

竹压梅花鹤不来, 呼童锄出傍僧台。 花神若解移花意, 好向小春先借开。 

老梅合抱势槎牙，枝角横撑数亩田花落温臬香不散，月明浴到月初斜。

陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》三~四   书法释文

山坳断处太湖遮，湖外山头直又斜。雪恨易消云易散，眼前常住是梅花。

先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。

 陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》五~六   书法释文

远见松边鹤款扉，到来衔住薛萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。

《竹送梅花》清风送汝出林来，独领群芳最上台。汝有素心依有节，晚香珍重岁寒开。（缺书法原件）

《潇湘夜雨图》明 陈继儒 尺寸 66×27cm

陈继儒所作《潇湘夜雨图》，为水墨金笺纸本，虽不足两平尺，然气势纵横，蔚为壮观。有笔有墨，柔中有刚，气韵空远，苍老秀逸。正应了他所主张的作画要“文”不要“硬”，随意涉笔草草，不规绳墨为上乘。此作自东瀛回流而来，款识：潇湘夜雨。眉公戏笔。由日本儒学世家内藤虎次郎（1866～1934）题签：“陈眉公画潇湘夜雨。清国罗叔言旧藏”，内藤虎署。可知此作为近代集农学家、教育家、考古学家、金石学家、敦煌学家、目录学家、校勘学家和古文字学家于一身的罗振玉（1866～1940，字式如、叔蕴、叔言，号雪堂）旧藏。 

  《云岩萧寺图》轴 明 陈继儒 纸本水墨 142×57厘米

《云岩萧寺图》轴作于壬戌（1622年）秋日，是年，陈继儒（1558—1639）65岁，属于其晚年之作。此时陈氏隐居松江东畲山（今上海市郊）多年，其精心设计的东畲山居已颇具规模。为了招待更多到此隐居、游玩的友人，陈继儒晚年继续营造庭院，创作《云岩萧寺图》的处所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成后来成为陈氏晚年钟爱之所，不少书画作品皆过目于此，并邀请友人董其昌、陈裸为其作《苕帚庵图》、《苕帚庵种芝图》等。

陈继儒在文学、书法、绘画等方面皆有成就，并富于碑刻、书画收藏，虽为隐士身份，又善于周旋于官绅权贵之间，是明末松江地区影响力极大的文人。绘画方面，陈继儒是松江派堪与董其昌比肩的另一位巨擘。董其昌所主张的山水画“南北宗论”，亦见于陈继儒的著作。同时，《云岩萧寺图》轴描绘的“高山丛树，中结茅庵”充满了文人隐士追求的荒寒寂寥意境。题识：壬戌（1622）秋日拟廉山阳笔意于苕帚庵之东轩。眉道人陈继儒。钤印：陈继儒印、眉公   画家以率性的笔墨勾勒出扭曲的山峰，采用大面积留白的处理手法营造出类似雪景的效果。从点景树木和题跋“壬戌秋日”可知此乃秋景，因而陈氏并非在东畲山对景写生，而只是将前人所长之山水图式加以符号化、抽象化，成为自己心目中的“理想山水”。这是典型的文人“因心造境”之作，也是“南北宗论”的实践之作。抛开技法不谈，陈继儒画这幅作品，是他深厚学养的见证。理论再妙，也会因为理解有误，而导致以讹传讹。陈继儒换了另外一种方式，颇有点禅宗所谓的“不立文字，心心相印”的味道。画中描绘了静谧幽深的山水空间，单凭一个“静”字，就能让人感慨多多。画家创作需要静，世人赏画需要静。当静观万物的时候，就能让欣赏者透过作品和画家交流了。

此作在清乾隆年间进入宫廷，收贮于万华宫，画作上钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“万华宫鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“宝笈重编”、“石渠定鉴”、“嘉庆御览之宝”清宫常用的鉴藏印玺，并著录于《石渠宝笈续编》，应为陈继儒可靠的传世之作。 

《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 高110.4，宽54.6厘米。辽宁省博物馆藏。

全图在绢本上水晕墨章，湿笔渲渍，“运墨而五色具”。画以云雾、山峦与林木，小桥、流水与人家等景物组成。山峦叠嶂起伏，云雾缭绕滚动，林木耸立，远处绿被披向坡谷。小溪静静流淌，平板支架小桥通向山间曲径。二座草堂起脊悬山、前后错落在杂树林间。各种景物，剪裁得体，古朴浑厚，相映成趣，形成幽雅之境。左上作者自题行书：“仿巨然笔意”，署“眉公”款，下钤“眉公”、“一腐儒”印各一方。这个“仿”字反映了当时摹古的时代风尚。他的山水亦誉为苍老秀逸，不落俗套。陈氏也是文人画及“南北宗论”的身体力行者，他主张以书法入画，其山水画风萧疏清逸，自然界的山水草木都是客观存在的，将这些元素画到作品中，就有了画家的主观感受。清·盛大士在《谿山卧游录》里说:“湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚;湿笔渲染弗工，干笔点曳便捷。”陈继儒此图，笔——线条的表现，墨——层次的协和，配合恰当，绢本上用湿笔却不流于平薄乏味，使笔墨和意境，写景和抒情达到统一，和他往常被称为“涉墨草草，苍老秀逸”、脱略形迹、标榜士气的作品不大一样，是陈继儒山水画中较好的一幅，唯墨韵为胜而骨力稍弱。实际上这幅山水还是有一定写实意味的，而风格特点倒颇近似“米氏云山”。清·查士标形容米氏画格为“群峰出没白云中，烟树参差淡与浓。笔意无穷看不尽，天边还露两三峰”。欣赏《云山幽趣图》也颇能意会此中情味。

此图诉诸视觉感官所拓展的审美境界，巧妙地利用空白来表现云气灵动的生意，体现了积雨初歇、林麓乍霁的意境。中国山水画空间意识妙在“因地成形，移步换影”，常常利用“云气为象”、以虚代实来表现空濛的境界，作为开阔空间丰富意蕴、启发观众联想的艺术手段，反映了中国画讲究含蓄、神似、象征的绘画美学思想。图中“白云回望合，青霭入看无”。瞬息万变、缥缈无定、似锦似缎的白云，悠悠然从一边飘向另一边，无拘无束地在画面中涌回。照苏东坡的讲法，烟云是“无定形而有常理”的景象，但要在画面上处理得当，符合“常理”，并非易事。作者用水墨写意的手法，以大块墨色来构成黑白对比效果，衬托出变幻莫测、令人神往的云层，根据自然变化规律，将云处理成流水般的动势，绵延不断，似波浪滚滚而来，达到如李贺《天上谣》中形容的“银浦流云学水声”那样的意趣。从客观到主观的过程，也是从真实到“虚境”的过程。

《天香书屋》 立轴 明 陈继儒 149×62cm

此图所绘：高山矗立、植被茂盛，松林环抱，深山幽处、红叶间杂，木屋几间、松荫蔽天，素衣高士、席地而坐，童仆朱衣、抱书侍立；几中白纸、案上书画，好一个：“行心乞得见秋风，双履难留去住踪。红叶正多离社客，白云无限向嵩峰。囊中自欠诗千首，身外谁知事几重。此别不能为后约，年华相似逼衰容。”

诗堂：谁向苍茫辨不讹，满林秋意欲如何？画家六法诗三昧，落笔须教万卷多。入座清风绕屋山，已看枫桕叶斑斑。炉香椀茗琴声里，未欠安排只欠间。题奉绿溪大哥老先生正，元和顾学潮。钤印：学潮之印、小韩

题识：天香书屋。仿王叔明笔意，陈继儒写于顽仙庐。

《高士临流坐》明 陈继儒

此图所绘：高山叠泉、古木参天，云遮雾绕、山陡绝壁，山坳平地、二人对坐，眼观云际、耳听溪流；正是：“琉璃师到城，谈性外诸经。下岭雪霜在，近人林木清。苔痕深草履，瀑布滴铜瓶。乐问山中事，宵言彻晓星。”

画家用心感受，用脑思考，用手创作，完成了“虚境”地创造。由于有了主观感受的参与，作品也就有了情境和意境。这些都与画家内心感受密切相连。要想达到因心造境的境界，需要经历师法古人，师法自然，师法内心。这相当于现代画家常说的，绘画的最高境界是画自己的内心感受。陈继儒的这幅作品，不仅仅是一幅山水画佳作，还反映出明末画家对于艺术创作的美学追求与哲学感悟。这样深奥的理论用画面图解出来，所以才有了受人追捧的结果。

《雾村图、仙坛记书画合璧》卷 明 陈继儒、董其昌 明 万历四十四年丙辰（1616年）纸本 水墨 画：纵 29.5厘米 横 397.4厘米 书：纵 24.8厘米 横 183.6厘米 上海博物馆藏

款识：雪窗偶吟，松雪翁作《雨村图》，余作《雾村图》，但增霜雁数点耳。时丙辰腊月，眉公陈继儒记。

书法释文：

麻姑自言：“接侍以来，见东海三为桑田。向间蓬莱水，乃浅于往者，会时略半也，岂将还为陆陵乎?”方平笑日:“圣人皆言， 海中行复扬尘也。”麻姑手似鸟爪，蔡经心中念，言背乃佳也。方平即知，经心中所言，乃使人牵经鞭之，日:“麻姑者神人， 汝何忽谓其爪可以爬背?”董其昌书《仙坛记》。

作品解析：此卷前段是陈继儒画《雾村图》，用“米氏云山”画法，绘江南山水葱郁、烟岚缥缈之貌；后段董其昌节录颜真卿《麻姑仙坛记》，大字行草，书风以阁帖为主，略带米芾意趣。后人感其友谊，而合为一卷。两人交情正如陈继儒所言“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言”。

【轶事·人生异辙却艺事同心】

明代有这么一对莫逆之交，他们均自幼聪颖过人，早负盛名，也一同参加科举，不同的是，一个落第后隐居，一个高中后官至一省学政、礼部尚书。不同的仕途选择并没有影响两者的交往，甚至后期，隐居成为了二人共同的人生追求。他们就是陈继儒与董其昌。二人终生相契，虽然人生异辙却艺事同心。所谓：“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言。”一个高居庙堂，一个隐逸终生 董其昌陈继儒却“磁石相连”。陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。

陈继儒隐居山林 董其昌为他“捐百万赀”万历十三年(1585年)，陈继儒与董其昌一同参加了应天府举行的科举考试，然而双双落败。第三次科举考试还没有考中举人，陈继儒大为愤怒。再加上时至晚明，十分动荡不安，社会中各种新思潮也在不断孕育激荡。年轻的陈继儒明白再走科考一途已无多大意义，在这样一个局势中自己即使有才能也难以施展。因此，他毅然下定决心“谢去青襟”，隐居山林，从此过着自己喜欢的生活，以保持自己的独立与平静。万历十五年(1587年)，陈继儒正式隐居，董其昌为其作《山居图》，并题：“郗超每闻高士有隐居之兴，便为捐百万赀办买山具，予于仲醇以此赠之。”而与好友陈继儒放弃举业隐居的选择不同，董其昌屡败屡战，终于在万历十六年(1588年)中举，完成了从生员到举人的身份变化，打通了其鱼跃龙门通向进士登科的关键。第二年，董其昌到北京参加会试，在四千多人的竞争中，董其昌脱颖而出高中进士第二名，两年之内中举、登科。董其昌得中二甲头名即“传胪”，被赐进士出身。此后，于万历、泰昌、天启、崇祯四朝为官，历任翰林院庶吉士、翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部右侍郎、南京礼部尚书等职。(注：南京六部是明成祖朱棣迁都北京后，仍然在南京保留的吏、户、礼、兵、刑、工六部。)放弃举业的陈继儒，则开始了一种全新的生活方式。受到道家长生不老思想的影响，他开始迷上了道教的方术，隐居小昆山，后移居东佘山，过着快意自适的归隐生活。在清静的环境，读天下书，写天下文，隐而不脱俗，为身隐心不隐，仍然针砭时弊，甚至一度成为“畅销书”作者，名声日隆，求见者不绝，所谓 “来见先生者，河下泊船数里”。在隐居的几十年中，或品评书画、或吟诗作赋、交朋结友，过着一种自得其乐的生活。

为方便与陈继儒相聚 董其昌专门建了“来仲楼”万历二十年(1592年)夏，董其昌在持节封楚藩的归途中触暑重病，陈继儒前来看望他，二人在夹室中相对赏画。当日，一同赏画的还有吴门画家孙枝，在他的建议下，董其昌把雅集情况诉诸笔端，清晰写道：“仲醇挟所藏王右军《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋板《华严经》《古尊宿语录》示余夹室中。惟置一床相对而坐，了不蓄笔砚。”为了方便二人相聚，董其昌在宅中更为陈继儒建造了“来仲楼”，他们时常登楼阅览书画终日不下。董其昌于书画裁鉴通明，凡有批驳真伪皆可悬笔立就，陈继儒往往与之相互切磋激扬。后来董氏所鉴由其门人张圣清掌录成编，亦名为《来仲楼随笔》。董其昌的随笔中，比较少提到与朋友一起鉴赏书画，但是陈继儒却勤于记录那些活动，尤其是与董其昌共赏的时光。在陈继儒的笔下，经常可以找到与董其昌相似的艺术观点，特别是品鉴书画的语言多有重合之处，这刚好可以为董其昌《容台集》做出补充和诠释。

万历二十七年(1599年)，董其昌离京回老家赋闲，为了排遣郁闷心情，七月，他与陈继儒泛游春申之浦，“惟吾仲醇，壶殇对引，手著翰墨，固以胸吞具区，目瞠云汉矣。”两人一起游览之状，董其昌多次游后作画，一是记录两人游历的美景，另一个应是为了见证他们的友情。万历二十四年(1596年)，董其昌持节赴长沙封吉藩朱翊銮。当时官船正在池州江中航行，董其昌突然挂念起陈继儒来，心想他最近的读书生涯不知如何了，于是，他给陈继儒绘了《小昆山舟中读书图》，湘楚风景令董其昌赏心悦目，他又另画了一幅画寄给陈继儒，画上题诗云：“随雁过衡岳，冲鸥下洞庭。何如不出户，手把离骚经。” 董其昌在诗中以雁、鸥与衡岳、洞庭的关系，描述了自己前往楚地的行程，但是想起正在书斋中手把《离骚》、吟咏赋诗的高士陈继儒，自己的奔波劳顿要远逊于他的性静情逸。第二年秋，董其昌回到松江已经十月，他又立即前往小昆山访问陈继儒，下榻在新筑的读书台，为其绘制了《婉娈草堂图》。董其昌与陈继儒一起的集会、出游与鉴赏活动不胜枚举。董其昌盛年时，因在朝为官经常外出，但是只要稍有闲暇或回到松江，他都会与陈继儒相会。也可以理解，为何陈继儒在记录自己藏品时谈及董其昌则言“玄宰，不暇记”。可理解为，他收藏董其昌作品不计其数。

82岁董其昌仙逝时 79岁陈继儒主持丧礼 董其昌在当时位高权重，为翰林院编修，后为小皇子讲官，但他却花大量的时间研习书画，并时常与陈继儒切磋画艺，政治生涯对他来讲已不再那么重要，倒不如“全身而退”。他更羡慕陈继儒的隐士生活，陈继儒在《妮古录》记：“陆以宁谓董玄宰云，今日生前画靠官，他日身后官靠画。”

董其昌与陈继儒往来频繁，都享有高寿，在他们的晚年，同辈逐渐调零，二人的友谊则日益弥坚而尤显珍贵。他们常一起请苍雪大师讲《楞伽》于白龙潭，弘扬佛法。1636年中秋，81岁高龄的董其昌与78岁的陈继儒相约在天马山熏塔游玩，并作《书雪诗轴》，给张僧繇《五星二十八宿真形图》题跋，之后不久，董其昌即与世长辞，卒年82岁。79岁的陈继儒主持了丧礼，“仆送之入棺，主张道装，不腰玉带”。唯有他最了解董其昌，三年后，同样是享年82岁，陈继儒仙逝。他们正如孪生兄弟一般，志同道合，形影相随，虽然一个为官，一个隐逸，但对艺术上的贡献却是殊途同归。

莫是龙(1537-1587)，明代诗文作家,书画家。字云卿。因得米芾石刻“云卿”两字，因以为名，更字廷韩，号秋水，又号后朋、碧山樵、贞一道人、畏垒居士、云龙山人、玉关山人，华亭(今上海市松江)人，如忠长子。其育于外家，长于虞山(今江苏常熟)，八岁读书便目下数行，十岁属文藻思溢发，十四岁补郡博士弟子员，有神童之称。性豪迈，不喜科举业而攻古文辞及书法、绘画。诗文宗韩愈、柳宗元，卓然成家。书法宗钟繇、王羲之及米芾，小楷精工婉媚，行草豪逸有态。善画，山水宗黄公望而能自辟蹊径，挥染时磊磊落落，郁郁葱葱，神酣意足，别具风貌。传世作品有《为石秀写浅绛山水》轴，现藏故宫博物院。 嘉靖四十五年(1566)作《山水图》轴藏辽宁省博物馆。 《仿米氏云山图》卷后自题一诗云： “老龙昨夜排天门，云怪兴没仪曜昏，此时群峰自历乱，银海淼茫湿雨痕。”图录于《中国绘画史图录》下册。《溪雨初霁图》流入海外。通画理，著有《画说》 一卷、《秀石斋集》。

【介绍】

莫是龙少负隽才，8岁善读书，10岁善属文，14岁时便通过秀才考试，才华横溢，声名远扬，在当时颇有诗名、书名、画名，深受众人的推崇，太仓王世贞、济南李于麟、新安汪道昆，这些当代的文化名流皆倾心推毂。是龙生活的时代，科举考试对于一名文人至关重要。考试的成功，意味着社会地位的提升，基本生活便会得到保障。对于莫是龙来说，他出生在以儒业显贵的仕宦之家，著书写作、琴棋书画已经成为他的本能。除此之外，他别无谋生手段，又不肯屈身商贾，只能通过科举考试来确保生计。

莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”当世王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。然而，莫是龙的仕途却异常坎坷,曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的打击是很大的。但他一生却困于场屋，多次参加科考，都以失败而收场。莫是龙虽有意归隐，但面对生活所迫，他不得不忙于应酬，在写给陈伯求太史的信中，提到自己“别来都无长进，独能于举子业中寻得出路，姑将朝夕从事求售，俗目了世之魔，当不复为市井小儿所诮，不然虽班马再生，曹刘嗣出，谁能识者？”可见，莫是龙正做着自己都认为是俗物的事情。作为文人，其中的幽怨之情可想而知。万历元年开始，莫是龙便一直奔忙在北京与松江之间，万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后、万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”科举受挫带来的现实压力，使他的内心世界是痛苦挣扎的，外加童年时期的孤独忧郁，致使莫是龙中年时期便一直疾病缠身。这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔尘》。莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗意的。48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞，这无疑与科举失利带来的苦闷抑郁有关。

董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础。董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。而对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。

莫是龙 《仿黄公望山水图》 立轴，纸本设色，119.1×41cm，美国大都会艺术博物馆藏。

 款识：“辛巳秋日写于石秀斋中。云卿。” 明代文学家、书画家陈继儒题款：“莫廷韩书画实为吾郡中兴，即玄宰亦步武者也。此幅虽放大痴，而层峦曡章，笔墨遒劲，今流落人间，见之如闻山阳笛也。陈继儒题。”

《策杖携琴图》明 莫是龙 设色纸本 立轴 1581年作 钱镜塘旧藏，吴湖帆题签

款识： 跻攀萧寺一登山，策杖携琴独往还。人境却同心境远，白云红树两幽闲。辛巳十月写于清照山房并题，莫云卿。

钤印：云卿（白）签条：明莫云卿策杖携琴图真迹。吴倩鉴题。钤印：湖帆（朱）鉴藏印：数青草堂（朱） 海昌钱镜塘藏（朱） 镜塘鉴赏（朱）　出版：《艺海名家书画精选》P5，西泠印社出版社，2005年。说明：钱镜塘旧藏。吴湖帆题签。

《仿黄公望山水》明 莫是龙 水墨纸本 手卷 1576年作（画心274×29cm；引首95.5×29cm；题跋45×29cm）

引首： 秋水清思。乙亥之秋，游勾屚都峤归，道经香岛，访居素道兄，属黄山黄宾虹题于双树翠屏馆。钤印：黄宾公（朱白） 朴居士（白） 黄（白）

款识： 1. 仿子久笔意。云卿。钤印：云卿（朱）

2. 丙子仲夏，同顾仲方、彭钦之、蒋伯龙访杨太和山人，时雨骤作，主人摘园蔬、开瓮头春款留，出商彝周鼎纵观之，顿豁尘目，诸子各赋诗图画以酬主人，余亦效颦，聊记胜游云。云卿。钤印：云卿（朱） 莫氏廷韩（白）

题跋： 1. 云卿画不多觏，此卷向在姚子真太守处，咸丰戊午（1858年）秋，余从姚之戚徐伯蕃司马得之，天机活泼，笔墨淋漓，气韵浓厚，可宝也。同治元年（1862年）七月朔，黄芳记。钤印：黄仲子（白） 岳麓山人（朱白）

2. 秋水自称：余于绘事时时自适意，偶所合作辄亦妄自矜重，不轻示人。论者谓其山水学大痴，另得蹊径，雅秀处人莫能及。此卷用笔用墨法，全从宋元名大家心领神会而出，无一毫院画尘俗气，有明一代已不多见。居素道兄获之，不可谓非古缘也。乙亥（1935年）宾虹。钤印：黄宾公（朱白）

签条： 明莫云卿仿大痴水墨山水。黄氏怀蘐堂藏。壬辰（1952年）李研山题。钤印：黄氏怀蘐堂藏（朱）

鉴藏印： 澹园珍藏（白） 荷汀珍藏（白） 黄氏怀蘐堂藏（朱） 江邨秘藏（朱） 墨林（白） 江村高士奇字澹人（朱，二次） 竹窗（朱） 会稽旧尹之章（朱） 星沙黄荷汀鉴藏书画记（朱） 高士奇图书记（朱） 雪邨珍藏（朱） 墨林秘玩（朱） 项子京家珍藏（朱） 咸丰丙辰后黄氏所藏（朱） 金陵胡氏九华堂鉴藏书画（朱）

说明： 项元汴、高士奇、黄芳、黄文根等鉴藏。黄宾虹题引首。黄芳、黄宾虹题跋。李研山题签。

两幅手卷   1《山水图卷》手卷 明 莫是龙 私人收藏  2《三江送别图》  明 莫是龙 25×260  手卷 美国大都会艺术博物馆藏

莫是龙在《画说》中说：画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出。令如气蒸，冉冉欲堕，乃称生动之韵。古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

董其昌对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。

  

《仿赵大年江乡小景》明 莫是龙 纸本设色 135×50cm       

此作为一幅小青绿山水作品，画面神韵秀丽，清逸雅致，画风严谨，深具传统面貌。分为近、中、远三景，近景表现的是生长于山间的树，显示出一种向外的张力和顽强的生命力。与中远景的平稳相对的，是前景的山石，也是朝向相反的方向，右边的一块山石更是冲出了画面。这正是为了打破全景布局的大的平衡，从而使部分画面增加一些动势，增加画面的丰富性。中远景的安排则是平平稳稳，尤其中景，类似赵令穰湖天淼茫，一片融合的平远小景，江水灵动，烟岚迷蒙，使得中景虚实相生，韵味无穷。山峰的脉络清晰详尽，但皴笔用的不多，只在山峰结构的相接之处加以皴擦以表现出山的结构和前后关系。

笔法十分工致，青绿设色，墨与色的结合谐调，在虚实、空间的处理上多采用宋人的画法，画面富有诗情。莫是龙自题：“嫩绿藏鸦柳色晴，东阡西陌事躬耕。溪山一幅难图画，试棹扁舟生远情。丁亥孟春，仿赵大年江乡小景。莫是龙。”钤印：莫是龙印（白）、云乡（朱）。此作曾经清内府收藏，为乾隆皇帝所宝爱。乾隆御题诗为：“略变晚唐法，犹传北宋规。江乡春正晓，农务渐兴时。桥过牛蹄怯，船浮鸭嘴迟。南巡恒所见，保尔缱遐思。”并钤有“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”诸印，说明曾为清宫旧藏。钤印：莫是龙印、云卿

《桐明待茶图》明 莫是龙 纸本水墨 纵90.5、横28厘米

《桐明待茶图》可以说是莫是龙绘画人生中的代表性佳作之一。题名“桐阴待茶图”。勉力挺身于桐树与虬枝怪身的桐树相互配合。桐树、竹簧之下的茅屋中，有高士在屈膝畅谈，颇有一种古代风味；有仆童于屋东之墙外，坐凳煮茶，一派生气盎然。画的上方，有画家随意而作的行楷诗词一首。诗文曰：

　　归来重理旧生涯，潇洒柴桑处士家。草庵儿不用高和，大会清标不在奢。华纸糊窗，白木榻。挂一幅单条画，供一枝得意花。自烧香，童子煎茶。张伯雨作风入松，余爱其标雅，因写图并书。云卿。

　　后钤“莫云卿印”和“廷韩父”白文印。在诗词起首处与画面的左右下角，钤有“云卿”朱文印、“飞云阁”朱文印、“莫”字朱文印及“汪氏惕予鉴藏之印”朱文印。

　　观莫是龙此幅《桐明待茶图》，看似任性发挥，却又在法度之中，一切顺应自然，让人感到格外亲切。画中的古风意味，画与口语式的随意诗句，都表现出莫是龙幽雅随性的个性。

《山水图》册（2开）明 莫是龙 嘉靖三十四乙卯（1555）纸本设色 各：纵 26.5厘米 横 28.5厘米 上海博物馆藏

款识：

（1）刻露一峰出。天空净云片。何尝及秋晴。扶藤蹑高巘。云卿写于上沙山房之西轩。

（2）绕屋树扶疏。绿溪路幽迥。中有独吟人。修然据梧瞑。云卿画。

（3）岑寂湖上山，人家住山麓；读罢蒙庄篇，风吹水入谷。云卿自题

（4）绿水长桥下，看山放艇迟；峰峰漾秋影，返照入江时。云卿写于吴江舟次时 乙卯夏日

  （5）嫋嫋水增波，秋风被兰杜；双帆天际悬，离心满南浦。云卿

（6）急雨过前山，千林翠新沐；谡谡松间风，传声乱飞瀑。云卿

（7）竹柎万行斋，春禽处处啼；青衫如可脱，我久住西溪。乙卯春日写于水竹居樱桃华（花）下

（8）落日下西岭，轻风吹我舟；湖光与山色，并作一天秋。华亭莫云所作并题

作品解析：

这八幅山水图风格统一，展现了莫是龙清丽的山水画面貌。画中山形奇诡，用色淡雅，皴法细腻多变，自出苍率磊落之感，与董其昌作画有相似之处。

《云山图·书画合璧》明 莫是龙、陈继儒 纸本水墨 20.8×233cm，天津博物馆藏。

此画卷为莫是龙、陈继儒和会仿米云山图。全卷分两段，前段为莫是龙绘，后段为陈继儒绘，书画相间。两段画作皆层次分明，烘染得法，乃典型的文人墨戏之作。图中有这两位画家的长跋，体现了二人志同道合、惺惺相惜的深厚情谊。莫是龙绘云山用墨简淡，落笔淡雅，烟霏云树，远近萧疏。画末自题七言诗一首：“老龙昨夜排天门，云怪兴没仪曜昏，此时群峰自历乱，银海淼茫湿雨痕。”。陈继儒绘云山用墨饱湿，烘染得法，深得米家山神髓。云山烟岚氤氲，雾气淋漓，比之前段云山又别具风貌。此卷合绘云山图，虽同是仿米却各具特色，加上陈字之放逸出尘，莫字之婉媚有态，是一幅难得的书法与绘画完美融合的佳作。陈继儒题诗：山高鸟不巢，水清龙不住。年来写画图，一味糊涂树。以鹘突人作鹘突云山右军竭曩故大醉耶  继儒又题。（陈继儒隐居之后，不但进行文学创作，还研究书画技法，成为明末艺坛闪亮的明星。陈继儒画《云山图》是有感而发，他以日常生活为题进行创作，赋予作品率真美好的情趣。）曾入清乾隆内府收藏。

小结 ：

莫是龙从小就显示超人的感悟能力，相传莫是龙十岁能文,擅长书画。著有诗集《石秀斋集》十卷，《四库总目》又著《画说》，并传于世。书中各条，并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书，文句小有出入。书中论画宗旨倡导南北宗论，褒“文人士大夫画”，主张“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”，贬“刻画”和“画史纵横习气”，强调“画家以古为师已自上乘，进此当以天地为师”，学古人亦需“一变古法”，不能“一与临本同”。这些论点对后世具有深远影响。

莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”当世王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗意的。48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。

尤求，生卒年不详，明代画家，字子求，号凤丘（一作凤山），长洲（今江苏苏州）人，移居太仓。能文，多才艺。喜绘画，工山水人物，仕女，尤擅白描，亦善道释画。长于绘菩萨罗汉之像，所作端庄传神，一时誉为绝品。所画题材甚多，其白描仕女，艳冶绝世，可称仇英（仇英的女婿）之后劲。隆庆六年（一五七二）作昭君出塞图，同年所作品古图，藏故宫博物院。万历十一年（一五八三）作七夕穿针图。《太仓志、五杂俎、无声诗史》。传世作品有《昭君出塞图》卷、《汉宫春晓图》卷、《西园雅集图》卷等。

　　《品古图》轴，明 尤求 纸本墨笔 纵93.1厘米 31.1厘米  北京故宫博物院藏。

　　画中自识：“壬申（1572年）仲秋长洲尤求制。”下钤“吴下尤求”白文印一方。另钤有“曾在秋湄山人处”、“叶桐君玩赏书画章”、“杨氏竹披珍藏”、“香生秘玩”、“易鹤轩印”等鉴藏印多方。不见著录。

　　尤求一生勤奋，作品颇丰。《品古图》是其中的佳作。品古，即鉴赏、品评古代文物，是历代文人画家喜绘的题材。该图绘一高士头戴礼帽，身着长袍，依案端坐，两手开卷，欣赏古字画。侧首四人，姿态各异，或昂首凝思，或低头观画，其认真入迷之态可掬。几名童子分侍左右，或捧爵前来，或持扇旁立，或窃窃私语。画面富有生活气息。书案左前角另置茶几一张，几上摆着许多瓷器、彝鼎等古玩，以点出品古的主题。园中湖石屹立，翠竹芭蕉掩映，桐树成荫，流水淙淙，意境幽静清雅，成功地表现了文人雅士品玩古物的生活情调。画中人物用白描法，生动传神，器物、案、几刻画工细，桐叶用水墨洇晕，丛草以细线双勾，浓淡疏密恰到好处。

《寒山拾得图》明 尤求 纸本水墨  121x30.5cm  辽宁博物馆藏

《寒山拾得图》是人物画中的佳作, “奇而不诡于正，真高流逸墨”。用笔大胆粗犷,线条流畅爽利。图中寒山右手指天,谈笔风生；拾得袒胸露腹,欢愉静听。两人披头散发,憨态可掬。从画面上，我们能够感觉到他是受了李唐画风的影响，两个人物安排在近处，给人一种很强烈的视觉印象，而远景的虚化处理，更强化了人物的形象。背景部分用笔较为豪放粗简，向外探出的树干向背分明，树枝行笔错落而不失坚挺，表现藤蔓的线条潇洒飘逸。寒山、拾得是唐代富有传奇色彩的人物。此图画唐贞观年间高僧寒山与拾得二人。寒山亦称寒山子，居天台始丰县寒岩，好吟词偈，状似疯癫。拾得是孤儿，寺僧拾而养之，故名拾得，在寺执炊涤器，与寒山友善。

题识：庚辰夏五月  长洲尤求写

《饮中八仙》明 尤求 长卷 工笔纸本设色 长656 厘米,宽30.5 厘米 厦门博物馆藏

《饮中八仙图卷》宽656厘米，高30.5厘米，是明代画家尤求所作。本长卷为纸本，工笔设色，色调淡雅清丽，诗画交融，具有文人画的笔致墨韵。画中人物神态自如，含蓄蕴藉。饮中八仙指的是生活在大唐盛世的八位著名文人，他们不但才华横溢，而且还有一个共同的嗜好，那就是喝酒，因此被誉为醉八仙或是饮中八仙，这八位文人分别是唐朝著名的诗人李白、贺知章、草书家张旭、汝阳王李琎、李适之、高士崔宗之、苏晋和雄辩家焦遂。《饮中八仙图卷》里首先描绘了酒量超人的大诗人贺知章，借酒避嫌的汝阳王李琎，接着是又一位酒仙李适之，李适之曾位居左丞相，后受到排挤，罢相后，在家与亲友会饮，虽酒兴未减，但难免多了点借酒消愁的意味，为了凸显李适之曾为丞相的显赫地位，尤求将李适之的酒器画的很奢华，酒桌上摆满了铜器、金银器等各种名贵酒器，旁边的童子身上也挂着大量的铜钱前去买酒，杜甫的诗文用日费万钱形容李适之的奢侈，用鲸鱼吞吐百川形容他豪饮的酒量。《饮中八仙图卷》里接下来的是两位潇洒的名士，一个叫崔宗之，他出身贵族，父亲是宫延尚书，本人少年才俊、风流倜傥，与李白是好友。画上崔宗之正坐在草席上举杯豪饮，用白眼仰望青天，牌睨一切旁若无人，另一位潇洒名士叫苏晋，苏晋是为唐玄宗起草诏书的人，相当于唐玄宗的秘书。苏晋是个很有意思的人，过着亦僧亦俗的生活，他一面长期斋戒，一面又嗜饮经常醉酒，处于斋与醉的矛盾中。画中苏晋正与老僧谈禅论经，老僧的弟子，一个小和尚举着酒坛，苏晋仿佛按耐不住了，眼睛直往酒坛上瞟，杜甫用醉中爱逃禅幽默地表现了苏晋嗜酒放纵，而又有所顾及的性格特点。

第一组贺知章骑马，前一仆后二童，醉态可掬，行书诗二句“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”。

第二组李琎骑马，四仆随之，行书诗三句“汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉”。

第三组李适之抚几持杯，有四童呼应，行书诗三句“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤”。

第四组崔宗之举杯邀明月，二童燃炉，行书诗三句“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前”。

第五组苏晋逃禅，与一僧人对谈，行书诗二句“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅”。

第六组李白大醉坐地，二人扶之，行书诗四句“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。

第七组张旭恃醉挥毫，旁五人，行书诗三句“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。

第八组焦遂与二组人物对谈，行书诗二句“焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵”。

八位酒仙神态各异，有的举杯畅饮，有的骑在马上摇摇晃晃，还有的已醉倒在地。八仙以酒会友的雅趣和率真跃然纸上，给人一种不问世俗，飘飘欲仙的超脱境界。奇怪的是这八个人并不是同时生活在同一个地方，史书上也没有八仙齐聚、饮酒会友的记载。据考证，它源于唐代大诗人杜甫年轻时写的一首《饮中八仙歌》，为七言诗，共22句，旋律轻快，幽默诙谐，在结构上，每个人物自成一章，用形象描写，集中到一个酒的主题上。杜甫的《饮中八仙歌》一出现，就受到了口口相传，“饮中八仙”成为后代文人、书画家、工艺美术家喜闻乐见的传统题材。《饮中八仙图卷》就是其中的代表作，用八个场景描绘了一幅栩栩如生的群像图，此图卷诗画交融，生动有趣，画的风格简洁淡雅，有一种江南文人特有的秀气，笔法清新流畅，是珍贵的国之瑰宝。这首诗在体裁上是一个创格。句句押韵，一韵到底；并列地分写八人，句数多少不齐。八人中，贺知章资格最老，所以放在第一位。其他按官爵，从王公宰相一直说到布衣。写八人醉态各有特点，纯用漫画素描的手法，写他们的平生醉趣，充分表现了他们嗜酒如命、放浪不羁的性格，生动地再现了盛唐时代文人士大夫乐观、放达的精神风貌。

央视《国宝档案》栏目曾对厦门市博物馆收藏的《饮中八仙图卷》进行了鉴赏:画卷徐徐展开，首先映入眼帘的是唐朝著名大诗人贺知章。贺知章诗文以绝句见长，他的《回乡偶书》脍炙人口。图卷中他骑在马上，双目微闭，摇摇晃晃仿佛要从马上掉下来，惟妙惟肖地刻画出贺知章阔达纵逸的性格特征。《长安十二时辰》中何监第一次出场时，形象姿态就与画中相似。图中八仙最后一位是一介平民焦遂，他是一位雄辩家，但有趣的是，据记载，焦遂有口吃的毛病，平时说话结结巴巴，喝至五斗略有醉意，开始滔滔不绝。在八仙图最后描绘焦遂的场景有十人，位于中间的焦遂正高谈阔论，旁边人听得津津有味，画面集中渲染他的卓越见识和雄辩口才。北京故宫博物院研究员金运昌说，唐朝尤其是初唐、盛唐，是一个非常繁荣、非常开放的社会，人和人之间的关系比较和谐包容，所以知识分子敢于大胆地表现自己的诉求和发泄自己的感情，所以在当时，在开元盛世，能够出现这样的“饮中八仙”。据了解，《饮中八仙图卷》共分为八组，因厦门市博物馆场馆所限，第四至第八组未展示。观众可以在馆藏文物精品展厅中欣赏到前三组，里面分别有贺知章、李琎和李适之。

《荷亭消夏图》明 尤求 绢本设色 112×47cm

此图所绘：女子消暑，暑热难耐，袒胸露臂，半卧于榻上，一柄扇在手，赏窗外莲叶何田田，鱼鸭戏水间的场景。一年一度的夏季已经来临。天一热，女性们就可以穿裙子了。爱穿裙子的美女是不分四季的，随时都可以穿，不过总归是要夏天才能名正言顺些，至少不那么臃肿。美人消夏，衣襟半露不露，确实很有意境。夏日不太好的是天一热就很烦躁，烦躁就很容易破坏氛围，其实这幅明代《荷亭消夏图》，明明热得不行，却让人觉得特凉快，凉风习习的，很自在，反正就一个人在家，半裸着不穿衣服也是可以的。款识：荷亭消夏。曾见周文矩有此图本，背橅其意。戊辰秋八月上浣，凤邱尤求写于苏台。钤印：求印（白）  鉴藏印：天香楼王氏家藏印（朱）、笙鱼玩读（朱）古人的生活节奏大约是比较慢的，反正天热也干不了活，索性就舒坦些，看云卷云舒，享享天伦之乐。诸如“竹深留客处，荷净纳凉时。公子调冰水，佳人雪藕丝”这样的诗句，让人感觉就超级浪漫。若有这样一个庭院，那真是一件幸福的事！当然，画里边，还有两个举着长柄扇的侍女。据说，这幅《消夏图》许多人研究过，画里有一大堆经后人考证过的各类器物，乐器、酒器等等，各种器物看似随意却都很讲究，彰显着一种自然的情怀。事实上，也应该浪漫些，夏日本来就是一个浪漫的季节。

古代是没有空调的，所以要避暑得找一棵大树，在乡村待过的都知道，能够在大树底下乘凉是一件多么幸福的事，绝对比空调舒服！尤其是槐树，作为庭院常用的特色树种，其枝叶茂密，绿荫如盖，特别适作庭荫树。“偷得浮生半日闲”，偷字用得极好，有时候是很羡慕古人的，没有电的世界，才有这般闲适，自然的凉风就是夏日最珍贵的馈赠了。王摩诘的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”谁不喜欢生活在这样的场景里。不少古人喜欢往深山里跑，隐居。其实也不是喜欢，更多的应该是无奈。不然也就不会有“大隐隐于市”的说法了，毕竟在闹市区里寻一处幽静之地，很难。现在许多人会在周末选择去民宿找一下隐居的感觉，不过像古人这般高士隐逸是不可能的。不得不感慨，宋人真是会享福，而且宋人骨子里就有一种范儿，特别优雅洒脱。不说别的，就说中国古代《消夏图》这类画，宋人就画了很多，也流传下来许多，诸如宋代佚名画家的《槐荫消夏图》《草堂消夏图》，苏汉臣的《荷塘消夏图》等等。画里真真切切展示的消夏生活，是今天的我们想要而不可得的，好想穿越！不过，现在忽然觉得还是竹子、芭蕉这类的好，有那种安静、诗意盎然的感觉。花太艳，就俗气了。毕竟，苏东坡说过：“宁可食无肉，不可居无竹。”

《红拂图》轴 明 尤求 纸本墨笔  纵113cm，横46cm，北京故宫博物院藏。

本幅款署 ：“万历乙亥夏日写。长洲尤求。”钤 “吴人尤求”白文印、“凤山”朱文印。

红拂是唐代传奇《虬髯客传》中的人物，原名张出尘，是隋末大贵族杨素的侍女，因手持红拂而得名。唐初曾任兵部尚书的李靖当时任马邑都丞，他曾以布衣的身份求见杨素，红拂见其抱负不凡，十分仰慕，夜扮男装与李靖私奔并结为夫妇，后辅李靖建功立业。这一美人慧眼识英雄的故事广为流传。画中所描绘的即李靖拜见杨素的场面。画中人物众多，神态各异。人物用白描法，线条流畅，仕女体态优美，生动传神。画中的杨素为中心人物，作者将他置于画面正中，杨素漫不经心地坐在矮榻上，神态安详自若，一副当朝显贵的傲慢气派。李靖则侧身坐于杨素对面的绣墩上，微微昂首，双手抱拳，举止谦恭，谦而不卑，似在侃侃而谈。红拂女手持红拂，立于杨素后，她侧身则双目注视李靖，正在倾听李靖的陈述，似乎暗暗地萌发夜奔的主意。画面中其余八位家妓、侍女，都三三两两聚在一起，有的持扇窃窃私语，有持如意者欲与红拂女交谈，其中有两位小侍女提壶、托盘，正欲上前献茶。李靖身后一小童子，肩背斗笠，似乎随李靖前来。此画的背景似在幽静的庭院中，有古柏、梧桐、湖石、蕉叶、屏风、矮榻、几案、古物、花插等作为背景来衬托此画的主题。从此背景可知，此图选时为夏日乘凉。

《云溪雅集图》明 尤求 纸本墨笔 127cmx51cm 辽宁省博物馆藏

此件作品完全以水墨绘制，笔法精细，功力深厚。绘高耸云山、涓涓溪流，远处丛山峻岭，山巅墨色如黛；中部一棵松树绘画清晰，枝杆细长，松枝自然伸展；近处厅一座，厅前几位雅士集于山中席地而坐，侃侃而谈，四周绿树环抱。远山、坡石用淡墨勾皴，近景的树叶用浓墨点染，人物飘逸出尘，是尤求山水人物画至精之作。题识：吴下尤求写。 

明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏 画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展具象文人画风格的吴门画派。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现繁盛局面。  

  《昭君出塞图》明 尤求 纸本水墨 纵25.8厘米，横376.9厘米 嘉靖三十三年(1554)作 上海博物馆藏

【典故·昭君出塞】

西汉到了汉宣帝当皇帝的时候，国力强盛。那时北方的匈奴经过汉武和昭宣时代的轮番打击内部开始分裂相互争斗，结果越来越衰落，最后分裂为五个单于势力。其中有一个单于，名叫呼韩邪，称藩归附汉朝并亲来长安朝觐汉宣帝。汉宣帝死后，元帝即位，呼韩邪于公元前33年再次入朝，自请为婿。元帝同意了，决定挑选一个宫女赐给呼韩邪。单于得到了这样年轻美丽的妻子，又高兴又激动。临回匈奴前，王昭君向汉元帝告别的时候，汉元帝看到她又美丽又端庄，可爱极了，很想将她留下，但天子又难于失信。据说元帝回宫后，越想越懊恼，自己后宫有这样的美女，怎么会没发现呢？他叫人从宫女的画像中再拿出昭君的像来看，才知道画像上的昭君远不如本人可爱。为什么会画成这样呢？原来宫女进宫时，一般都不是由皇帝直接挑选，而是由画工画了像，送给皇帝看，来决定是否入选。当时的画工毛延寿给宫女画像，宫女们要送给他礼物，这样他就会把人画得很美。王昭君对这种贪污勒索的行为不满意，不愿送礼物，所以毛延寿就没把王昭君的美貌如实地画出来。为此，元帝极为恼怒，惩办了毛延寿。王昭君在汉朝和匈奴官员的护送下，骑着马，离开了长安。她冒着塞外刺骨的寒风，千里迢迢地来到匈奴地域，做了呼韩邪单于的妻子。昭君到匈奴后，被封为“宁胡阏氏”（阏氏，音焉支，意思是王后），象征她将给匈奴带来和平、安宁和兴旺。后来呼韩邪单于在西汉的支持下控制了匈奴全境。昭君慢慢地习惯了匈奴的生活，和匈奴人相处得很好，并把中原的文化传给匈奴。昭君死后葬在大青山，匈奴人民为她修了坟墓，并奉为神仙。昭君墓即青冢。后为避司马昭之讳，昭君改称王明君。后来也有根据这个故事创作的诗歌、琵琶曲、戏剧、电视剧等艺术作品  。

此图作于嘉靖三十三年（1554），描绘汉代昭君出塞的故事。画面为一长卷，前段绘制昭君及其随行乘马行旅、西去和亲的场景；后段描绘匈奴首领于帐前迎侯昭君。其间人物、马匹、古木、栈桥、山崖，全以“白描”描绘。所作白描仕女，尤为精绝，可称仇英之后劲。题署“嘉靖甲寅夏日，凤丘尤求制”，钤“凤丘生”“尤氏子求”“凤丘”印记。

《围棋报捷图》明 尤求 纸本水墨 115.4cmx30.8cm 天津博物馆藏                                          

 此图从侧面介绍了一个脍炙人口的历史故事—淝水之战。公元三八三年，晋军在谢安指挥下，仅以八万兵战胜前秦号称的百万之师，取得巨大胜利。但此图并没有激战场面的描绘，而通过谢安对弈场面，充分表现了他运筹帷幄之中、决胜千里之外的沉着和自信。 图中绘芭蕉、长松、秀石，显然是在苑囿之中。屏风前两长者相对弈棋，一人旁观。右边弈棋者为谢安，面容平静从容。二侍者站立于旁，下部一人似从战场归来，通脱侍者向谢安传遞战场捷报。图中人物用笔圆润，衣纹线条细劲流畅，行笔均匀，无起伏顿挫变化，画格雅洁。 图右上方自署[庚辰仲夏日，长洲尤求写]，下钤[吴人尤求]、[凤丘]二印。庚辰为万历八年（公元一五八○年），约为画家中前期作品。图中钤清内府、近人张翼、张叔诚鉴藏印。 

【典故 ·淝水之战】中国历史上著名的“以少胜多”的战役，首屈一指的当属“淝水战”了。不过你知道在“淝水之战”中，东晋的宰相谢安一边下棋，一边把敌人杀得落花流水的故事吗?那可是八万对八十万大军啊，真的是以一当十了。可是谢安却赢得那样轻松仿佛不吹灰之力。          

《风云起蛰图》明 尤求 绢本水墨 89.5×28.8cm 中国美术馆藏

此图山色溟，风云变幻，天际有神龙显现，作升空状。龙首昂然，龙身隐现于云中，龙爪伸张，姿态劲健，有神龙见首不见尾之神秘感。山下桥上，有老丈、童子五人，仰望云端神龙现身，气氛生动。水榭内有三人，临窗眺望山间风云，似未发现神龙。构思巧妙，布局上下呼应，颇有生气。作者于山水、人物、麟龙，均有较深的功力，故能得心应手。画面右上题记“风云起蛰”，署款“万历纪元仲夏望日，长州尤求制”，万历纪元即公元1573年，诗堂有王世贞题诗一首，但似为两纸拼接，许是后世重装所为。此作曾经邓拓收藏，后捐献国家。

  《春宴图》明 尤求 纸本设色

明 尤求《春宴图》 取材于李白的《春夜宴桃李园序》此图所绘：以“古人秉烛夜游，良有以也。”的场景构思了本图。 这是一个春月夜，李白与众堂弟聚集在这桃李芬芳的花园中，饮酒赋诗，畅叙天伦之乐。那真切而热闹的情景，让他触景生情，情动智涌，天才发挥。大约于唐开元二十一年（733），地点是湖北安陆桃花园，白兆山桃花岩。李白在安陆十年，娶妻生子，面对安陆的美好风光，李白曾写下了“桃花流水杳然去，别有天地非人间”的动人诗句，虽然《春宴图》中反映的不一定是真实物象的春天，仍然有机会期待属于你的“绿酒一杯歌一遍”，“斗酒相逢须醉倒”。

题识《春夜宴桃李园序》原文：夫天地者,万物之逆旅也；光阴者,百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃花之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。 

【注释】1、花园，疑在安陆兆山桃花岩。2、从：cóng（旧读zòng），堂房亲属。3、从弟：堂弟。4、逆旅：客舍。 逆：迎接。 旅：客。迎 客止歇，所以客舍称逆旅。5、过客：过往的客人。李白《拟古十二首》其九：“生者为过客。”6、浮生若梦：意思是，死生之差异，就好像梦与醒之不同，纷纭变化，不可究诘。7、秉烛夜游：谓及时行乐。秉：执。《古诗十九首》其十五："昼短苦夜长，何不秉烛游。"曹丕《与吴质书》："少壮真当努力，年一过往，何可攀援！古人思秉烛夜游，良有以也。8、有以：有原因。这里是说人生有限，应夜以继日的游乐。秉，执。以，因由，道理。9、阳春：和煦的春光。召：召唤，引申为吸引。10、烟景：春天气候温润，景色似含烟雾。11、大块：大地。大自然。假：借，这里是提供、赐予的意思。12、文章：这里指绚丽的文采。古代以青与赤相配合为文，赤与白相配合为章。13、序：通“叙”，叙说。14、天伦：指父子、兄弟等亲属关系。这里专指兄弟。15、群季：诸弟。兄弟长幼之序，曰伯(孟）、仲、叔、季，故以季代称弟。季：年少者的称呼。古以伯（孟）、仲、叔、季排行，季指同辈排行中最小的。这里泛指弟弟。16、惠连：谢惠连，南朝诗人，早慧。这里以惠连来称赞诸弟的文才。17、咏歌：吟诗。18、康乐：南朝刘宋时山水诗人谢灵运，袭封康乐公，世称谢康乐。19、“幽赏”二句：谓一边欣赏着幽静的美景，一边谈论着清雅的话题。20、琼筵（yán）：华美的宴席。21、坐花：坐在花丛中。22、羽觞（shāng）：古代一种酒器，作鸟雀状，有头尾羽翼。23、醉月：醉倒在月光下。24、金谷酒数：是罚酒三斗的隐语，后泛指宴会上罚酒三杯的常例。金谷，园名，晋石崇于金谷涧(在今河南洛阳西北)中所筑，他常在这里宴请宾客。

译文：天地是万物的客舍，光阴是古往今来的过客。死生的差异，就好像梦与醒的不同，纷纭变换，不可究诘，得到的欢乐，又能有多少呢？古人夜间执着火炬游玩，实在是有道理啊。况且温和的春天以秀美的景色来招引我们，大自然又给我们展现锦绣风光。相聚在桃花飘香的花园中，畅叙兄弟间快乐的往事。弟弟们英俊优秀，个个都有谢惠连那样的才情，而我作诗吟咏，却惭愧不如谢灵运。【谢灵运兼通史学，曾奉诏撰《晋书》，也精通佛教老庄哲学，精通梵文，为佛经翻译润色。他擅长绘画佛像，故人们目为“开门佛子”、“在家菩萨”。】清雅的赏玩不曾停止，高谈阔论又转向清言雅语。摆开筵席来坐赏名花，快速地传递着酒杯醉倒在月光中。没有好诗，怎能抒发高雅的情怀？倘若有人作诗不成，就要按照当年石崇在金谷园宴客赋诗的先例，谁咏不出诗来，罚酒三杯。

《钟馗图》明 尤求 纸本设色

此图所绘：钟馗头戴乌沙、手持玉圭，身着浅青官袍；黑脸长须、怒目圆瞪，下视一吹箫小鬼；钟馗身后一托瓶小鬼，甁中仙水、枝繁花茂；背景所画：沟渠流水、古柳木桥，春寒未发，枯木苔藓。自古钟馗的形象，便是貌丑而威猛、正气凛然，他的使命则是“镇家宅、祛鬼邪、静妖氛、逐疫病”。因而他也常常是艺术家笔下的宠儿。题识：万历庚辰腊月写  长洲尤求

【文化典故】

钟馗，相传为长安钟南山人士，和妹妹相依为命。唐天宝年间赴京赶考途中，从鬼怪手中救下一个同乡书生杜平，因此惹怒众鬼，被其报复而毁容。钟馗文采斐然，在科考中一举夺下榜首，皇帝口谕其殿前面圣，但因样貌丑陋和小人构陷，不仅状元之位落空，还惹来了牢狱之灾。眼看平生所愿就要实现，奈何奸人当道，他怎能咽下胸中的这口恶气，于是愤而撞上了殿前柱。根据《梦溪笔谈》记载：唐明皇自游幸骊山后，便梦魇缠身，久不痊愈，心神恍惚之际，一个身形威猛、样貌狰狞的大鬼驱除了梦中作乱的小鬼，并自称“终南进士钟馗”。一朝梦醒，皇帝便急召吴道子进宫面圣，让他画出梦中情形。吴道子心随意动，一幅“钟馗捉鬼图”画得栩栩如生，唐明皇在画上批示：“灵祇应梦，厥疾全療。烈士除妖，实须称奖。……仍告天下，悉令知委。”至此，钟馗捉鬼的事迹天下尽知，无人不晓，捉鬼大师的称号也流传至今。

中国传统文化浩瀚的长河中，有着众多的吉祥民神，而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界，奔走于人鬼神之间，既是神话的、传说的、梦魇般的人物，又是现实的、俗世间的人物。有人称他为“鬼雄”，也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论，钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度，几乎是其他诸民神所无与伦比的。

一、钟馗的起源与信仰

钟馗何许人也，学界众说不一，笔者经考证并归纳为“三说”，即“傩仪说”、“木棒说”、“人名说”。现分述于下：

（一）傩仪说   据敦煌写本经文伯三五五二《儿郎伟》记述：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”认为钟馗是在岁末统领大众的“驱傩”之神。《周礼·夏官》云：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”而敦煌写经本二○五五《除夕钟馗驱傩文》则把钟馗描写为“着豹皮”、全身“朱砂染赤”。这和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”一脉相承，二神的目的都是逐恶驱鬼。由此对比可知：钟馗是自远古傩仪之“方相氏”演变而来。这也是钟馗信仰之产生阶段在我国民间的原始风貌。

（二）木棒说   《周礼·考工记》说:“大圭（玉器）终葵首。注，终葵,椎也。齐人谓椎为终葵”。所谓“椎”者，棍棒也。清代顾炎武《日知录》引马融《广成赋》中“挥终葵，扬关斧”，“盖古人以椎逐鬼”。从音韵学角度看：“终”与“葵”二字反切，即“终”字声母与“葵”字韵母相拼发“椎”音，“椎”即为大木棒，而大木棒在上古时期为驱鬼之用。《考工记》又说“终葵”二字通“钟馗”，后来人们遂把它人格化，钟馗驱鬼的传说也就由此产生了。

（三）人名说   唐代王仁熙在《切韵》中明确指出“钟馗，神名”，即驱鬼之神。清人赵翼也在《陔余丛考》中记载“古人名字，往往有取佛仙神鬼之类以为名者”，目的是压鬼拒邪、健壮长寿。据《北史》载：北朝有人叫尧喧，名钟葵，字辟邪。魏献文帝时有大将杨终葵、北齐武帝时有宦官宫钟馗、隋朝宗室有杨钟葵、汉王部将有乔钟葵、汉朝以后朝野很多人争相以钟葵、钟馗为名。北宋《事物记原》更把钟馗说成是唐朝遭奸人所陷，应举不捷的读书人，清·金植在清宫史料《不下带编》中则把钟馗的出生地记述为“钟乃灵璧人（今安徽省灵璧县），至今后裔在焉。”综上“三说”，钟馗的起源实际上是远古“大傩之仪”转化的，亦即“傩仪说”，这一观点也在《吕氏春秋》、《淮南子》等史籍中得到验证。谈到钟馗信仰,则是大傩自五代渐成衰式之后，钟馗信仰才开始产生，至唐代最为兴盛，所以说唐代是钟馗神话产生的时代。

二、钟馗画的历史演绎

神话人物多半是幻中存真，往往随着时间的推移，渐渐趋向于人格化、具体化、现实化，甚至会俨然成为历史人物，这是古今中外神祗人物演绎的轨迹，也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。 他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、李公辚《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希冀更贴近了，更可亲、可敬了。

唐代产生钟馗信仰，更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。据宋沈括《梦溪笔谈》：明皇开元讲武骊山，幸翠华还宫，上不怿，因痁作，将逾月，巫医弹伎不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣绛牍鼻、屦一足，跣一足、悬一屦。搢一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛绕殿而奔；其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，双足，乃捉小者刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：“而何人也？”奏曰：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下妖孽。”梦觉，痁苦顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦曰：“试为朕如梦写之。”道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进，上瞠视之，抚几曰：“是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！”皇上大悦,劳之百金。批曰：“灵祗应梦，厥疾全瘳，烈士除妖，实须称奖，因图异状，颁显有司，岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛，乃告天下，悉令知委。”这是关于钟馗画最早的文字记载，也是较为准确的，重要的是它不仅描述了钟馗捉鬼的故事情节，还记述了吴道子奉旨作钟馗像的因由。遗憾的是吴道子的这张旷世奇作早已失传，唯北宋郭若虚有幸在皇宫亲见过一次，他在自己的《图画见闻志》中对吴氏真迹作这样的描述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也”。这也是关于钟馗画造型的最早、最详尽的描述。唐朝悠悠数百年间,宫廷画家及民间艺人，都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样，钟馗、钟馗画、钟馗信仰，经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔，而盛传千古、历久不衰。

《秋窗博弈图》明 尤求 设色纸本 手卷 画：31.5×127.5 cm   跋：31.5×468.5 cm  戊申（1668年）作

题识：嘉靖丙寅冬日，东吴尤求为野泉李先生作。钤印：凤·丘、尤氏子求（1印参见《中国书画家印鉴款识·尤求》6印，134页）注：卷末有明人王世贞、王世懋、曹昌先、陆弼四家为国手李釜(时养)题诗，及清人江维瑛旧藏者“子锦”题记。《秋窗博弈图》后王世贞亲自所题之跋，洋洋洒洒近千字，由古述今，几乎可说是一部“中国围棋简史”；续有的长诗《后围棋歌赠李时养》，字里行间都是对他的推崇，也被收入了王世贞的文集。王世贞借用橘中戏的典故——“橘叟”指的是颜伦，“小侯里”则指李时养。感谢尤求和王世贞，留下这卷堪称精绝的山水佳卷。文图对读，我们仿佛也在心中成就了一次以“弈”为题的雅集。而这种精神品格，于吴门文化圈中无所不在。

尤求一生中留下作品很少，世人更为熟知他的白描人物，却罕见其山水题材画作。《秋窗博弈图》是极精的小青绿设色，绘棋会雅集，尤其珍贵。在这张画中，我们足可以感受到，王世贞对艺术品鉴的喜好与个性，令他向吴门画家订制的作品，完全呈现出自身的理想与需求。

此图所绘：茅舍之外，群山环抱，碧色树篁，湖水、坡树相映成趣，愈发衬托出天然环境中对弈、观棋之清雅。画家有意将主人公和弈局安排在卷首，随后沿着幽淡青绿着色的山水脉络向左延伸，犹如在长林深壑间将这样一个人格修为的境界跌宕开来。据说李时养饭量很大，为人见义勇为。细细展卷，画卷开端处便是一处茅舍，堂中有两人对弈，另有两人正坐在一旁观棋，周围还侍有童子。很明显，那位正坐冠襦巾的人就是国手李时养，他神色恭穆，似乎正在沉思下一个子该如何落。彼时，棋界三大流派鼎足而立——“永嘉派”、“新安派”、“京师派”竞争尤为激烈。而李时养正是北方棋界最大的 “京师派”代表人物。据说，颜伦十多年来接受各地高手挑战，始终大旗不倒，但接到李釜的挑战却放弃了——他深知，自己与李釜这一战必输无疑，于是离开京师，远游江南。而在北方没了对手的李时养，最终也踏上了南下之路。在明代，文人热衷雅集，但更多了一份“接地气”的入世情怀，绘画也更加接近世俗生活。可以想见，两大高手对弈的这一幕，或许就发生在王世贞的园中。作为发烧友，他期盼这场对决，等了很久。

【故事】

在明中叶六大国手中，王世贞最推重李时养。李时养曾是个锦衣卫。李时养南下江南后，客于王世贞、王世懋门下。王世贞尤为推崇他，给予其明星般的待遇。他不仅请画家为李时养作画，更多次为其作诗文，《李时养授室》《吴门别李时养二绝》《别李时养》《送李时养游金陵》等等相关诗文，今天都还可以读到。他甚至请来吴门圈子里的好友亲朋，为其题写诗文。而他在围棋史上赫赫有名的经典之作《弈旨》《弈问》，都是送给李时养的——不但称赞他高超的技艺，也是明代对围棋人物故事进行综合评述的有分量的文字，在明清乃至现代围棋界，影响深远。（延伸阅读：围棋故事）

  

《为雪个山人画像》明 尤求 纸本设色 125.5×46.5cm

雪个，即明末清初书画家八大山人，名朱耷，本名朱由桵，江西南昌人。清初画坛“四僧”之一。尤求自题“雪个山人命绘”，虽然简短，但却意义丰富。首先可以明确雪个山人对尤求的白描画法是十分欣赏赞叹的，能求尤氏之画作，含意深刻。其次，尤求绘制此幅十分经心，表现雪个山人的容貌精益求精，从中亦可看出二人惺惺相惜之意。写真一事，古来有之，但尤求为雪个之写真，其意义已经超出写真之外。值得肯定，这是一幅具有极其重要意义的绘画。尤求的绘画创作及社会经历意义丰富，上升到整个明清交替时代绘画史的嬗变、明清人物画的发展等等课题，该画都值得参看，具有个案价值。

画面布景也十分高雅，上有翠竹掩映，下有丛兰铺地，意境幽静清雅，成功地表现了雪个高雅清净的生活方式。翠竹、丛兰以细线双勾，浓淡疏密恰到好处，唯有人物面部略施淡彩，高雅脱俗。甫观画作，即被行云流水般连绵劲健的衣纹勾勒所打动，如此深厚之功力，非一流高手所不能，衣纹的简洁、流畅、生动，配合雪个面容的温和、含蓄、栩栩如生，堪称清代人物画中少有的精品。该画经多人收藏、题跋，其中沈曼亭之题记“退隐山林耳界清，世间埃壒不相侵。襟怀浩落多奇致，潇洒风神启道心。静坐无妨参幻影，幽寻何必废讴吟。人生百岁须行乐，博得贤名直到今”，有点睛之妙。此外，该画还是上虞丁念先念圣楼之旧藏，丁念先擅长书画，尤精于隶。曾任中国画会总干事等职，其念圣楼之书画文物与古籍碑帖庋藏量丰质精。写真一事，古来有之，但尤求为雪个之写真，其意义已经超出写真之外。值得肯定，这是一幅具有极其重要意义的绘画。尤求的绘画创作及社会经历意义丰富，上升到整个明清交替时代绘画史的嬗变、明清人物画的发展等等课题，该画都值得参看，具有个案价值。题识：题跋  （沈霭题）退隐山林耳界清，世间埃壒不相侵。襟怀浩落多奇致，潇洒风神启道心。静坐无妨参幻影，幽寻何必废讴吟。人生百岁须行乐，情得贤名直到今。时在丁未秋七月几望，曼亭沈霭拜题。钤印：曼亭氏、蔼

尤求是一位天才加勤奋的画家，他的勤奋，类于岳父仇英，亦能继承家学，笔墨从容于仇英和文征明之间。尤求最擅长水墨白描，创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微，其传世作品，几无败笔废画。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的刻板习气，直趋宋人室，深入堂奥，得其精华。

《雅集图》明 尤求 纸本水墨 122×33cm

本幅作品为明代尤求所画，采用吴门画家中常用的窄幅构图，庭院一角的院墙把画面一分为二，上端是斜逸而出的湖石与梧桐树，淡雅宁静；下端为雅士座谈品古，恬淡闲适。一高一矮两湖石与院墙围绕成一半圆形，似与外世隔绝，更显清幽。四位雅士在半圆角落里，围几而坐，品古雅谈，一童子举物立于一侧，有坐有立，动静皆宜。在画面最下端溪岸上，两位高士对望而谈，似正欲赶去参加雅集。画中湖石以没骨绘之，玲珑清透；人物以白描为之，线条纤细流畅，在纶巾、衣领及袖口处以淡墨染就，层次分明。尤求以最擅长的白描法，创作文人雅集生活，更显洁尘不染。此轴创作于1581年，后于1809年重装并记；曾经谢骙、谢希曾、永安沈氏、马宝山等鉴家收藏，溥西园题签，更显其重。

雅集对明代文人而言是世俗享乐的一种生活方式，以文会友、彼此唱酬、言书论画、鉴藏博古、对弈品茗等是雅集的主要内容，本轴所画正是文人雅集中的鉴藏博古。“雅集图”传达了明代文人在视觉上的审美趣味，是明代世俗风气的一种文化表征。

  

《兰亭雅集图》明 尤求 纸本水墨 147 x 39.2 cm 美国弗利尔美术馆藏

【兰亭雅集】东晋永和九年（353年）三月初三“上巳节”，时任会稽内史的右军将军、大书法家王羲之，召集筑室东土的一批名士和家族子弟，王羲之与谢安、孙绰、郗昙、魏滂、孙统、李充、许询、支遁、徐丰之和王家的凝之、涣之、元之、献之等42人在会稽山阴别业兰亭，集合名流，行修禊事，饮酒赋诗的一次集会。会上共得诗37首。时年51岁的王羲之于酒酣之时，“微醉之中，振笔直遂”用蚕茧纸、鼠须笔乘兴疾书，写下了《兰亭序》这篇传颂千古的名迹，享有“天下第一行书”之称。兰亭雅集，有26人作诗32首。千百年来，从宋代的李公麟、马远、王诜到明代的仇英、文征明、杜琼、周天球、张翀，到清代的高其佩、顾洛，再到当代，有不少画家以此为题材进行艺术创作，给我们留下了无数丹青佳作。尤求这幅作品是其中之一。

兰亭雅集行祓禊之礼，被称为“修禊”。修禊的习俗来源于周朝上巳节，时间一般选在春季三月初三上巳日，这叫“春禊”。如逢闰月，春禊则举办两次。春禊也有在其他时间举办的。在秋季下巳日举办修禊活动就叫“秋禊”，秋禊也有在重九和其他时间举办的。除“春禊”和“秋禊”之外，还有极少数在夏季举办。修禊活动的地点一般选在临水之处，修禊的人可以“漱清源以涤秽”，即通过洗漱的方式把一切污秽的东西清除干净；修禊活动，洗漱过后，就是把酒洒在水中，再用兰草蘸上带酒的水洒到身上，借以驱赶身上可能存在的邪气，而求得来日幸福、美满之生活。至于曲水流觞、饮酒赋诗，则是东晋文人的一大创举。其内容大致是，客人到齐之后，主人便将他们安排到蜿蜒曲折的溪水两旁，席地而坐，由书童或仕女将斟上一半酒的觞，用捞兜轻轻放入溪水当中，让其顺流而下。根据规则，觞在谁的面前停滞不动，就由书童或仕女用捞兜轻轻将觞捞起，送到谁的手中，谁就得痛快地将酒一饮而尽，然后赋诗一首；若才思不敏，不能立即赋出诗来的话，那他就要被罚酒三斗。永和兰亭雅集的举办，得到了后世文人、书家的积极响应与有效传承。从南北朝开始，历唐宋元明清直至近现代，每隔一段时间，就有一批文人、书家相聚兰亭举办兰亭雅集活动。兰亭雅集传承有绪、绵延不绝，已形成一道独特的中国传统文化景观。而且自南北朝起，还辐射到山东济南、陕西西安、日本福冈、河南开封、广西桂林、浙江余姚、首都北京、贵州凤冈与日本东京等地。兰亭雅集的基本内容有修禊、曲水流觞、饮酒赋诗、制序和挥毫作书等。

尤求是一位天才加勤奋的画家，他的勤奋，类于岳父仇英，亦能继承家学，笔墨从容于仇英和文征明之间。尤求最擅长水墨白描，创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微，其传世作品，几无败笔废画。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的刻板习气，直趋宋人室，深入堂奥，得其精华。

  

《洛神图》明 尤求 纸本设色

翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴（fǎng fú）兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。——《洛神赋》中曹植用来形容洛神的诗句。

《洛神赋》是三国时期魏国曹操的儿子曹植用心血凝成的一篇千古传颂的浪漫主义名篇，其原名《感甄赋》，描述了一个绝无古今的美貌绝伦的女人，她结天地之灵气、吸人间之精华，无论从外貌、形体、皮肤、发型到气质、风度，都是人间一切女子都不能比拟的。翩若惊鸿、婉若游龙、流风回雪，具有超凡脱俗之惊艳之美、芳泽无加之素雅之美，再植谓之洛神。曹植倾尽心血描写的这个美女洛神到底是谁呢？其实这位洛神是曹植的嫂嫂、曹丕的妃子甄洛甄夫人，曹丕妃子无数，美人无数，因而曹植嫂嫂无数，为何曹植却独对甄洛如此描写？千百年来，多少骚人墨客为洛神而神魂颠倒、魂牵梦萦。原来，甄洛对曹植情有独钟，曹植对甄洛更是无限眷顾，曾经两人背着曹丕灵肉相溶、日夜缠绵，不知今昔是何年。而且，甄洛也是他们共同的父亲曹操心爱的美女，官渡之战就是曹操因为甄洛而战的。那这是个怎样的故事，让人回味至今。曹植的《洛神赋》是中国文学史上影响深远的名篇，其影响不仅及于诗、词、曲、赋、小说和戏曲，还及于书法、绘画领域。历代画家描绘的洛神图各具特色，美轮美奂。

题识：尤凤丘洛神图   款识：凤丘尤求制

【洛神赋原文】黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：

余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王之所见也，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。”

余告之曰：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。

于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。

于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。

尔乃众灵杂沓，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。

于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。

于是越北沚。过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。

于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。

【传奇故事】

洛神先做了袁绍的儿媳妇

那是在东汉末年，公元182年，上蔡县令甄逸的妻子张氏生下了他们的最小的女儿，取名甄洛，甄洛小时候聪明漂亮、惹人喜爱，甄逸夫妇疼爱无比，视为掌上明珠，哥哥姐姐也很喜爱她。甄家世代为官，是汉代宰相甄邯的后裔。飘洛三岁丧父，靠母亲张氏生活。甄洛越来越美色惊人，如仙女下凡，肤白如玉，光彩照人；并且聪明灵秀，博览群书、通晓经史、知天下大事，并有自己见解，是远近闻名的才女；而且极富良心，二哥死后，请求与二嫂同居，照料侄儿，二嫂感动万分，更加喜爱甄洛，逢人便夸，美名传遍四野。这样的美女自然是成功男人追求的对象，甄洛十岁时便被当时的大将军兼冀州牧袁绍看中，替二儿子袁熙娶了这位美貌女子，这样，甄洛便成了袁熙的夫人。

官渡之战被曹丕占为己有

几年后，袁绍成气候，成为实际的皇帝，此时，天下大乱，曹操渐起，威名远扬，闻甄洛如此美女，正是美女配英雄，以正义名义，招天下诸侯，发动了历史上著名的官渡之战，曹操不顾追袁绍，遍寻美女甄洛，可惜，故事有了另外发展，曹操之子曹丕早就闻甄洛之美，请命打关阵，攻下邺城后，直扑袁府，救出甄洛（生怕甄洛战死或殉节），看到甄洛秀发如云，身材窈窕、腰如柳姿，丰乳肥臀，肌肤如雪，晃得曹丕睁不开眼睛。十九的曹丕正是需要美女的时候，不管父亲禁令，将甄洛占为已有。此时，曹操的心腹领卫队赶来，包围袁府，追查甄洛，发现曹丕早已派兵保护，回报曹操，曹操大怒：“此次攻城，皆为甄洛，却被竖子占先一步，可恨！”但又不敢大打出手，因为此时曹操已成天下英雄，如果传出与儿子争女人，岂不玷污英雄名号，就这样，甄洛成了曹丕的夫人。曹丕得到甄洛，自然十分欢喜，也十分疼爱，曹丕也是文才武略，十分了得，甄洛也是文采非凡，曹丕十分欣赏，两人饮酒赋诗，倒也十分恩爱，不久生下儿子曹叡（后来的魏明帝）。但甄洛十分明白，她是因为美貌才成为曹丕夫人的，但她是曹家世仇袁家的媳妇，她不能指望什么，不过是苟全性命。在这种心态下，便顺从和依附曹丕，不敢任性、不敢专宠。曹丕做太子后，甄洛便对曹丕说：“殿下肩负江山社稷之重任，历来帝王都娶不少妻妄，生下众多子孙，你应该广求贤女，生育孩子，成为殿下的大业继承人。”曹丕本来就是好色之徒，听后自然十分高兴，到处找美女。

与曹植一见倾心投身爱河

官渡之战后，天下并未太平。曹操将邺城作为自己的基地，一家老小都安置在邺城曹操父子仍然要继续南征北战，曹操出征时，往往三子曹植留守、次子曹彰随征、大儿子曹丕随侍左右。曹植天资聪颖，气宇轩昂、仪容俊伟、勃勃英气、才思敏捷，放荡嗜酒，出品成章，令天下人士为之折服，深得曹操喜爱。有一天，曹操在铜雀台上大宴宾客，席上，为显示自己才华和后继有人，令自己的儿子作《铜雀台》赋，曹丕、曹兖握笔在手，谋篇布局、搜肠刮肚，久久不能成篇，而曹植天生不世之才，从容自如，谈笑间妙笔生花，一挥而就，令曹操击节称赞、群臣叹服，曹丕后来虽写下了留传千古的名句：飞阁崛其特起，层楼俨以承天。但较曹植之文章黯然失色，让甄洛对曹植顿生好情，而曹丕忌恨不已。曹丕忧心忡忡，十分苦闷，向甄洛诉说，可甄洛并不体谅，参与谋划，反而处处护着曹植，替他说话。后曹丕在姬妾郭氏和谋士吴质的谋划下，谋得太子职位，甄洛知道原因后，更加鄙视曹丕，疼爱曹植。公元216年，曹操带曹丕率大军南下，进攻吴国，甄洛称有病，没有前往，和曹植守城，曹丕南下期间，曹植和甄洛这两个相互倾慕已久的男女，倾心相爱，忘情投身爱河，爱得死去活来，甄洛这是人生第一次找到真正爱情，激动不已，显自己做爱之能事。将曹植溶在自己的怀中，自己容光焕发，光彩照人。公元217年，曹操班师回朝，曹操夫人卞氏简直不敢相信：甄洛白皙细嫩，容光焕发，更加楚楚动人，不象离别老公长达一年之久的状态，知道她坠入爱河中，但因皇室恩威，卞氏没有做声。

拒做皇后郁郁而死。

公元220年，曹丕废汉自立为皇帝，想立甄洛为皇后，因为甄洛鄙视曹丕，拒绝做皇后，曹丕大怒，立郭氏为后，郭氏利用曹丕生气的机会，说曹叡不是曹丕的儿子，想害死甄洛，曹丕一听，久久不能释怀，去问甄洛，甄洛怒不可遏，两人大吵一架，不欢而散，甄洛心绪悲凉，愁肠百结，黯然伤神，写下了传世之作《塘上行》。不久，甄洛在苦闷中突然死去。

曹植思念中奋笔写下《洛神赋》

甄后死的那年，曹植到洛阳朝见哥哥。甄后生的太子曹睿陪皇叔吃饭。曹植看着侄子，想起甄后之死，心中酸楚无比。饭后，曹丕遂将甄后的遗物玉镂金带枕送给了曹植。曹植睹物思人，在返回封地时，夜宿舟中，恍惚之间，遥见甄妃凌波御风而来，曹植一惊而醒，原来是南柯一梦。回到鄄城，曹植脑海里还在翻腾着与甄后洛水相遇的情景，于是文思激荡，写了一篇《感甄赋》。四年后（公元234年），明帝曹睿继位，因觉原赋名字不雅，遂改为《洛神赋》。

    

《人物山水图》 明 尤求 纸本设色 纵25.8厘米 横21.9厘米 共十二幅（选五） 上海博物馆藏

这册《人物山水册》，山水多做江南景色，山峦莪蔚，云雾弥漫，苍翠密林间或露殿脊，或藏茅屋。人物则高僧逸士盘桓于苍松之下；仕女倚柳远思；湖水迷蒙；或青琅万竿之畔，仕女漫步凝眺；画悠闲高雅之趣。其笔墨或工整、或粗放、或干枯、或滋润，设色或青绿、或浅绛。浓而不俗，淡而不薄，足见作者多方面的才能。江南的自然景色和人物的闲情生活，成为明代文人画家的创作之源，以寄托宁静旷远的胸怀。

  其他作品选：

《十八罗汉》明 尤求 (传) 手卷 水墨纸本 30×310cm

介绍：款识：尤求敬制。钤印：求、大雅、松风江月 藏印：杨尚文(？-1850)：灵石杨氏墨林家藏 其他：兰汀过眼、静乐堂主人印、允东手识

  《自在观世音菩萨像》明 尤求 纸本设色

 《维摩诘演教图》卷 明 尤求

维摩，也称维摩诘，意译是“净名”或是“无垢称”，是佛教中一位著名人物。此图描绘了维摩向奉佛祖之命前来探病的文殊师利以及僧侣、天女讲授大乘教义的情景。图中维摩坐在锦榻之上，薄帽长须，面部略带病容而精神矍铄。坐在对面须弥座上的文殊师利，正在静听对方说法。两旁还有许多聆听说法的僧侣、天女、神将。维摩侧面的散花天女，调皮地把花撒到大弟子舍利弗身上，舍利弗连忙去掸，情态狼狈，于是维摩乘机指出佛教应看待一切皆空，舍利弗应明白“色即是空，空即是色”的教义实质。全图人物的神情刻画入微。以铁线描手法绘出衣纹、飘带流畅飘逸之感，不愧是一幅优秀的人物画作品。

《洗象图》明 尤求 纸本设色 立轴

    款识：凤丘山人尤求恭绘 钤印：吴人尤求鉴藏印：松年所藏 北平李氏珍藏图书 飞卿过眼 尤求，字子求，号凤丘（一作凤山），长洲（今江苏苏州）人，移居太仓。工写山水，兼善人物，学刘松年、钱舜举，而精妙不及。画仕女，师法仇英以名世。尤善白描。 

张复 (1546-1631)字元春，号苓石、中条山人，太仓(今属江苏)人，明末画家。幼从吴派画家钱穀（文徵明弟子）学山水画，于荆(浩)、关(仝)、范(宽)、郭(熙)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、倪(瓒)无所不学，颇擅出蓝之誉，晚年自成一家。张复少年时师从钱榖学作山水画，曾临摹名家荆浩、关仝、马远、夏珪、黄公望、沈周，博采众长，至晚年则自成一家，能自运其生趣于蹊迳之外，其功夫不及仇英，而天真过之。间作人物，亦颇工致。为吴门画派名家，并有多幅书画作品传世。王世贞称张复为“小友”，经常邀其作画、一同出游，并在其文集中多次提及张复，且留有评价“吴中丹青一派，所见无过元春者”。

《西林园景图册》是张复为“茂卿先生”所画，茂卿先生即安绍芳（1548-1605），安国长房曾孙。此时，安氏家族正处于兴盛巅峰阶段，安绍芳将西林园大加整治，精心辟出三十二景。请明代著名文学家王世贞写了《安氏西林记》，请画家张复画了《西林园景图册》。可惜的是，安氏盛景只维持了短短数十年，西林园在明末就已逐渐湮没，后人已无缘得见。张复为安绍芳所画的西林园景图册，便成为记录当时园中景观风貌最为直观和形象的第一手资料。万历八年张复年仅三十五岁，尚属青年，但作品所表现出来的山水技法已经相当成熟，构思巧妙，笔墨工致，并且主要以写实为主。图册存世的16景，分别为风弦障、遁谷、空香阁、素波亭、息矶、椒庭、爽台、花津、石道、荣木轩、沃山、上岛、鹤径、层磐、深渚、雪舲。

《西林园景图》明 张复 （16开之一） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：素波亭。钤印：张复（白）从张复的作品来看，“素波亭”是一个“S”状的渡口，波光涟滟的水面，空旷清远、水波柔美。

《西林园景图》明 张复 （16开之二） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：空香阁。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之三） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：遁谷。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之四） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：风弦障。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

“风弦障”，在张复的笔下，便见湖水空明，岸边高坡直接远山，坡上长满高大的松树，白云浮动以示风至，观者似可听见风过松林的声音，其景美不胜收。再如“遁谷”，张复的作品中绘群山深谷，谷中流泉潺潺顺山而下，群山之间白云缭绕，极为生动地显现了景致的深远意境。

《西林园景图》明 张复 （16开之五） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：沃山。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之六） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：荣木轩。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之七） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：爽台。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

“爽台”者“踞椒庭而耸梧竹承之”，从画面看来，是椒庭屋舍后的一座露台。台边为高树假山，台前修竹成林，清气逼人。两位文士闲散地坐于露台上聊天，一人盘腿正身，一人侧呈半躺姿态，一手撑地。一位童子手捧茶盘，从椒庭拾道而来。置身此情此景，真令人有恍若身处世外桃源之感……

《西林园景图》明 张复 （16开之八） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：椒庭。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

“椒庭”乃是山畔的一座清静屋舍，可以“远眺山椒”，因而得名。画中绘小屋独院，古木森严，一位童子正举帚逗弄一只仙鹤，一股世外仙气扑面而来。

《西林园景图》明 张复 （16开之九） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：息矶。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：层磐。钤印：张复（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十一） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：深渚。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十二） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：鹤径。钤印：张复（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十三） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：花津。钤印：张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十四） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：上岛。钤印：张复私印（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十五） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：石道。钤印：张复私印（白） 张元春（白）

《西林园景图》明 张复 （16开之十六） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏

款识：雪舲。万历庚辰为茂卿先生写西林三十二景。张复。

钤印：元春（朱） 复（朱） 吴下张复（朱）

《桐庐山水卷》明 张復 33cm×1192cm 设色纸本手卷 手卷 1629、1630年作

《桐庐山水卷》为张復晚年的精品力作，该卷起笔于崇祯己巳年（1629年）十月，告罄于庚午（1930年）仲冬，历时14个月。张復以长达12米的巨卷形式描绘桐庐山川美景，徐徐展卷如观胶片播放电影，画面以江流为脉络，沿江两岸峰峦挺秀，翠嵩重叠，百川汇流，平湖、峡川、飞瀑、流泉穿插其中，翠岗、溶洞相互掩映，山峦连绵、林木葱郁、亭榭宇塔与逶迤的江水相互映照，正是“山峡明镜中，帆浮翠屏间”，真可谓既有自然景致，亦有人文景观。描绘出桐庐境内富春江两岸的景色，用笔笔法多变、自由，不失严谨的笔墨和自然成分，将千石奇峰、清流激湍全景式描绘于长卷之上，极富变化，使观者在慢慢玩味中体会山水的神奇造化。此作尽显诗情画意，高山朦胧让人产生联想，勾出诗意，并能体会到那山径峡谷幽静和超然物外的奇境。画面中山水层峦叠嶂、掩映向背，俱有条理，晚年稍变己意，自成一家,被称为明代的富春山居图。画面显现出的精神面貌纯净灵秀，清润明快，通过此作，我们不难看出，张復以他多年的绘画功力和运用笔墨的技巧对传统画的研究从而进入了一个新的境界，此幅《桐庐山水卷》是他最具代表性的具有创新风格而又没有矫饰之嫌的佳作。

《桐庐山水卷》笔墨洗炼，气势苍雄，意境涵远。张復用笔方法多变，多以草篆笔法挥写，中锋、侧锋、秃笔兼施，将长短干笔皴擦与湿笔披麻融成一体，勾皴晕写，一丝不苟。几十数峰，一峰一状；数百株树，一树一态。洒脱而不失严谨的笔墨和自然不失奇绝的构图，将万壑千岩、奇峰异境浓缩于长卷之上，雄秀苍莽，极富变化。时已85岁高龄的张復老人在作完此卷之时仍感意犹未尽，于卷后题款中写道“是卷起自崇祯己巳十月，庚午仲冬止，此缘以衰病未能如命以尽余素，乞友翁老先生俯择刍荛或属高手补收严陵以外妙景，便成千古佳话矣。张復时年八十有五。”钤印：张复之印（白） 元春氏（白） 鉴藏印：升安鉴赏永遗子孙（朱二次）（在中国绘画史的长河中，《富春山居图》作为传承至今的众多经典名作中的一件，堪称旷世珍品，素有“画中兰亭”之誉。可以说在中国美术史上，有数不清的艺术传承者都曾得到过《富春山居图》的滋养。）

《竹径听泉图》明 张复 设色绢本 146.5×63cm 立轴

款识： 入门穿竹径，留客听山泉。中条山人张复。

钤印： 张复之印（白） 张元春（白） 淮海世家（白）

签条： 明张元春竹径听泉图。长乐黄葆戉署贉。钤印：黄葆戉印（白） 望八老农（朱）

鉴藏印： 锡山陈氏珍玩（朱）说明： 黄葆戉题签条。

张复的绘画成就主要在山水方面，也能画人物，他的细笔山水于繁密处见景致。他的细笔山水作品情调闲静典雅，布景层叠而上，丘壑、林木棱角分明，树如纵剖、山多斜倚，笔墨于干枯中见秀润，着色清丽，画面缜密雅秀。 此图构思巧妙，巍峨的高山顶立，壁立千仞，予人以鲜明的印象。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。他的用笔完全和他的书法相同，如锥画沙，苍苍芒茫，无论是树石都是一气呵成，力在笔中。皴染得不多，但却能以少胜多神定气足。

张复的绘画风格和美术思想对后世都有巨大的影响。他对画的主张并没有系统的画论流传，散见于其诗及其画的题跋。他崇尚偶发灵感，以抒情写意的绘画发泄胸中不平之气，鞭挞社会丑恶面目。把真实强烈的主观精神，超越形似的艺术形象看做艺术的真谛。在他的画论中，提倡直抒胸臆，主张自由发挥。他认为画是情感的真实流露，与画家的精神品格是分不开的。

《山水图》明 张复 纸本设色 161．50x89．50cm （1629年）创作 烟台市博物馆藏

图绘图群山之间，有楼阁高架于溪流之上，几参天古松临溪而立，松下一老者笼袖信步，二童子其后跟随。布景繁密，笔墨秀润，设色清丽。画幅中题：“洞有仙人箓，山藏太史书。崇祯己巳年献春谷上写寿凤隣老先生 张復时年八十有四 ”与画面内容相呼应，作于作者八十四岁时。

《山水图》透过大批密林杂树，隐现的村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。这幅山水画在构图上富于巧思，在明代文人画中很是少见。墨笔苍茫浑厚，破笔纵横挥洒，焦墨，淡墨层层积染，淋漓尽致，远近层次毕现，整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。

《雪夜拥书》明 张复 

款识：雪夜书千卷，花时酒一瓢。张复。

钤印：张复、中条山人

大雪封路，天寒地冻，蜗居于斗室，徜徉于冬雪飘飘洒洒的文学意境中，元稹的“才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉，万树松萝万朵云”别有一番滋味。张打油的“天下一笼统，井上黑窟窿；黑狗身上白，白狗身上肿”，一不小心开了“打油诗”的先河。读书人看重读书环境。明代吴从先说，“读书宜楼，其快有五”：无剥啄之惊，可远眺，无湿气浸床，木末竹颠（即树梢竹顶）与鸟交语，云霞宿高檐。这样的读书法，有做作的成分。翁森曾在《四时读书乐》中说，“木落水尽千崖枯，迥然吾亦见真吾。坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。地炉茶鼎烹活火，一清足称读书者。读书之乐何处寻？数点梅花天地心”。雪夜，窗外刺骨的寒气弥散开来，屋内温暖如春。没有“寸积篝炉炭，铢称布被绵”的文人的凄苦叹息，斗室之中，因一炉炭火立刻蓬荜生辉起来，读书有了异样的情趣。冬日里，一切都渐渐归于沉静，能看到点点红梅，生活该是多么诗意。

雪夜拥炉，是文人红袖添香、挑灯夜读之外的人生美事。雪花飘落时，好像设了一个帘幕，使自己与庸常的世界隔开一段的距离。寒冷的冬天，把火炉烧旺，听着壶水咝咝地响，看着雪静静地飘。在窗外风的吼叫声中，你更切近地听到的是火炉里发出的响声，于是心不再荒远，昔日繁杂喧哗的城市便离我远去，昔日百感交集的凡俗远去，心灵变得空前澄澈透明、物我两忘。在“长空雪乱飘，改尽江山旧。仰面观太虚，疑是玉龙斗。纷纷鳞甲飞，顷刻遍宇宙”的雪夜，“雪夜拥炉读禁书”亦是人生一乐。林语堂说过：“在风雪之夜，靠炉围坐，佳茗一壶，淡巴菰一盒，哲学经济诗文，史籍十数本狼藉横陈于沙法（发）之上，然后随意所之，取而读之，这才得了读书的兴味。”文字在跳跃着行走，一半欢欣，一半伤感，能让一些东西沉睡，也必然会唤醒一些东西。“己心妩媚，则世间妩媚，活的是心态。吾意潇洒，人生潇洒，得之乃意境。”接受文字里的精神，自由的是自己的灵魂。世界上最美的东西，是天上的星光和人心最深处的真实。回归真实的内心，有着令人震撼的力量！“真士读书不嫌鲁豕，游者登山，不嫌艰道。赏雪不嫌危桥，看花不嫌劣酒”。在寒冬腊月里，读书人也有生活的情趣，“寒夜读书忘却眠，锦衾香尽炉无烟。美人含怒夺灯去，问郎知是几更天？”读书时有红袖添香，又有佳人关爱，此等福分非一般人可享。

  《溪山过雨图》卷 明 张复 纸本29x301厘米 

此图所绘：云遮雾绕、群峰绵延，舟楫穿梭、楼台矗立，杂树挺拔、山石棋布，小桥流水、动静相宜，层峦迭嶂，掩映向背； 雨过溪山的景象，淡墨遍染的天空和溪水，以及阴沉的山色，营造了浓重的雨意；房舍、渔舟和小草，在整张大调子的作品中，产生点化的效果；穿梭半山的云烟，正是：溪山过雨云雾叠，葱茂杂树岸草斜。几声啼鸟试水色，渔客轻舟风吹移。

《唐句十景》明 张复  31×26cm×10

戊辰秋写唐句十景。张复时年八十有三

元春（九次）；俞氏

题识：戊辰秋写唐句十景张复时年八十有三

题跋一：杜审言和晋陵陆丞早春游望独有宦游人偏惊物候新云霞出海曙梅柳渡江春淑气催黄鸟晴光转绿苹忽闻歌古调归思欲沾巾俨少

题跋二：孟浩然宿业师山房期丁大不至夕阳度西岭群壑倏已暝松月生夜凉风泉满清听樵人归欲尽烟鸟栖初定之子期宿来孤琴候萝径俨少

题跋三：王健山居屋在瀑泉西茅房下有溪闭门留野鹿分食养山鸡桂熟长收子兰生不作畦初开洞中路深处转松梯俨少

题跋四：韦应物淮上喜会梁川故人江汉曾为客相逢每醉还浮云一别后流水十年间欢笑情如旧萧疏发已斑何因不归去淮上对秋山俨少

题跋五：鲁三江游华山张超谷太华锁深谷我来真景分有苗皆是药无石不生云急瀑和烟泻清猿带雨闻幽栖未忍别峰半日将曛俨少

题跋六：杜甫陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉遇雨落日放船好轻风生浪迟竹深留客处荷净纳凉时公子调冰水佳人雪藕丝片云头上黑应是雨催诗俨少

题跋七：李白访戴天山道士不遇犬吠水声中桃花带露浓树深时见鹿溪午不闻钟野竹分青霭飞泉挂碧峰无人知所去愁倚两三松俨少

题跋八：王维送丘为落第归江东怜君不得意况复柳条春为客黄金尽还家白发新五湖三亩宅万里一归人知祢不能荐羞称献纳臣俨少

题跋九：王湾次北固山下客路青山下行舟绿水前潮平两岸阔风正一帆悬海日生残夜江春入旧年乡书何处达归雁洛阳边俨少

题跋十：祖咏苏氏别业别业居幽处到来生隐心南山当户牖沣水映园林竹覆经冬雪庭昏未夕阴寥寥人境外闲坐听春禽俨少

钤印一：元春搓上陆氏陆俨少就新居

钤印二：元春搓上陆氏嘉定人就新

钤印三：元春嘉定陆俨少闲不住斋就新居

钤印四：陆俨少就新居河南

钤印五：元春嘉定陆俨少骫骳楼就新居

钤印六：元春陆俨少闲不住斋就新

钤印七：元春陆俨少穆如馆就新

钤印八：元春嘉定陆俨少闲不住斋河南

钤印九：元春陆俨少就新

《秋山行旅图》明 张复 卷 绢本 设色 31.1x213.6厘米 中国台北故宫博物院藏

款识题跋：自跋: 万历辛丑（16○1年）秋九月吴郡张复制。 赏鉴跋: 引首: 秋山行旅图(印记：风雅、淑正父、师朴子)    钤印：作者印: 张复之印 收藏印: 鉴藏宝玺：乾隆御赏之宝，养心殿鉴藏宝，石渠宝笈，乾隆御览之宝，嘉庆御览之宝，宣统御览之宝；

著录书籍：

石渠宝笈初编（养心殿），上册，页622； 故宫书画录（卷四），第二册，页233； 故宫书画图录，第十九册，页333-336

《蓬池春晓图》明 张复 纵27.0厘米 横112.5厘米 天津市文物公司藏

蓬池，原指古泽薮逢泽，后被赋予了浓厚的浪漫主义色彩。《蓬池春晓图》绘神霄绛阙，缥缈于祥云瑞彩之间，瑶草琪花，丛生于澄明碧水之畔，又有华容婀娜的女仙与三三两两的瑞兽漫步其间。画家潇洒出尘之想溢于笔端。全图一峰一状，一树一态，代表着张复“吴中丹青一派，所见无过元春（张复）者”的艺术造诣，亦彰显着吴门画派晚期绘画的蓬勃生命力。https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404645408017088555

《沧溪图》明 张复  28.5×281 cm 11 1/4×110 5/8 in. 约7.2平尺 手卷 设色纸本 

款识：万历庚寅秋九月写于携李碧梧深处。张元春。 钤印：张复、元春 题跋：1.绿波浩浩浣花溪，溪上帲幪高士居。苹蓼渡头堪放鹤，帘蘩岸畔可罾鱼。濯缨濯足情无限，观水观澜趣有余。几度泛舟游沼处，一瓢风月激清虚。吴郡徐元素。钤印：陈元素印、古白    2.秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江山峰。时崇祯丙子十月廿六日题于燕桂草堂。钤印：归昌世印、文休        3.当湖施凤来羽皇父家藏珍玩。4.竺坞山史文震孟观于敬亭山房。钤印：文起震孟         5.卧游曾不到到溪，展卷披图得偶题，何日扬帆一到此，烟波吟望岭云西。范允临题。鉴藏印：听月词人殷选之印、汪氏柯延秘玩题签：明张元春沧溪图真迹精品。癸卯重九，筱舫题。

《山水图》明 张復 纸本墨笔 纵33.2厘米 横136.4厘米 北京故宫博物院藏

张復山水仿吴镇，墨气苍劲淋漓，其所画草树人物各臻其妙。画家描绘江南水乡，透过大批密林杂树 ，隐现的村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。这幅山水画在构图上富于巧思，在明代文人画中很是少见。墨笔苍茫浑厚，破笔纵横挥洒，焦墨、淡墨层层积染，淋漓尽致，远近层次毕现。整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。

  

《秋山逸趣图》明 张复 纸本水墨 133×41cm 绢本水墨

张复的《秋山逸趣图》轴，是一张拟黄公望笔意的作品，纵133cm、横41cm，传统的高远式构图，以倒S形为轴线，自下而上，由近及远，绘秋山之景致，下端绘山根坡角、沟壑栈桥，一高士持杖正行于桥上，对面有一书童似在恭迎，数棵劲松配以杂树分列于小河两岸，茅舍置于坡角松下，形成近景；中景则由半山陡岩和置于其上的连片茅舍，及两山相夹的山涧构成。远景瀑布飞流直下，上方山峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远，回环掩映。全图布局近、中、远景相连相应，一气呵成，颇有立体感。此幅水墨画，近处树木亦以草篆笔法为主，皴笔不多，简远而有逸趣，具黄公望之神韵。曾著录于浙江人民美术出版社的《书画鉴赏与收藏》、上海人民美术出版社的《中国古代书画鉴定》及人民美术出版社的《中国书画鉴藏通论》等重要著作。现代著名海派画家程十髮于1993年为此图题“秋山逸趣，张元春仿黄大痴颇得神趣，明末山水画家不学大痴者鲜矣，可称一时风尚”。这张作品虽说是一张拟古作品，但同时也展现了张复明显的个人面貌。 款识：仿大痴道人笔。中条山人张复；秋山逸趣。张元春仿黄大痴颇得神趣，明末山水画家不学大痴者鲜矣，可称一时风尚。癸酉冬月，程十发题于三釜书屋。 钤印：张复之印（白）、元春氏（白）、十发一程（朱） 

陈裸（1563－约1639年），明代画家。初名瓒，字叔裸，后去掉“叔”字，号道樗、白室。江苏吴县（今江苏苏州）人。约生於嘉靖四十二年。万历启祯间在苏州，与画家程嘉燧、文从简、盛茂瞱、卞文瑜有交谊。“陈贞慧山阳录载祼壮游名山大川，所至争客之，得其笔墨，如隋珠邺锦。山水接轸文徵明，工行楷书，能诗，晚年遁迹虎丘，以吟咏自适，有妪解集。作品笔墨酣畅，树石造型多作斜长形，为吴派晚期特色之一。传世作品有崇祯九年(1636)作《竹溪花坞图》轴，图录于《故宫书画集》；崇祯十一年(1638)作《山水扇面》，图录于《明代名人画扇集》。崇祯二年(1629)作《雪山行旅图册页》，表现雪山的手法学夏珪，画石用小斧劈皴，画树枝笔触多带有钉头，颇具匠心。曾由吴平斋收藏，后为南京十竹斋藏品。著有《妪解集》。

《画王维诗意图》明 陈裸 198.4×95.1cm，立轴，设色纸本，上海博物院藏

《画王维诗意图》为陈裸佳作，以王维诗句“闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞”为题。图中远山崇冈，劲松翠竹，清流溪石，庭院柴门，一士人席床而坐，潜心研读。笔法严谨，用墨适宜。既雄浑沉厚，又郁茂深秀。

《画》 王维  远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。

《石梁飞瀑图》明 陈裸 纸本设色 173×59．7厘米 北京故宫博物院藏

此图写高峰直插云霄，峰腰飞瀑直下，云霭弥漫，苍松相映，再点缀楼阁飞檐，曲折围栏于其间，境界壮丽。构图画法严谨，笔墨细劲苍秀，具高远之致。

《峻林远眺图》明 陈裸 立轴，纸本淡设色 86．9×35．2厘米。（日）私人藏。

此图表现文人归隐山林，借景怡情之趣。树木用细笔勾擦，朱、赭色染叶，烘托秋意。远山不作皴笔，全用淡墨渲染，远近景色疏放缜密分明。

题识：峻林远眺  隆庆已已秋，抄画于碧梧山斋。道樗陈祼

白室子草墨精卓，能兼宋元之长，其苍润秀湛区于毫端，叔君常畦径刻画求工者可论。           臣行 文震孟

《洗砚图》明 陈祼 轴 纸本 122.4 x 51.5 cm，现藏台北故宫博物院

明代苏州文派画家陈祼（guàn）有名作《洗砚图》轴/纸本/122.4 x 51.5 cm，现藏台北故宫博物院。画中书童从山间草堂抱砚而出，门外清流漱石，一文士宽袖长袍，拱手闲立溪边，不顾山中寒意，不为山色所动，而是醉心俯视浸于溪中洗涤的一方砚台，听清泉漱砚，泠泠作响。

题识：

百道飞流下激湍。傲然携砚石崖寒。墨花留伴溪烟濯。盘礡松阴袖手看。子垂陆先生有砚癖。蓄古砚数十方。思得清流长涧涤之。因命余作一洗砚图。然后买山。右诗乃先生所作并命书以见意云   甲寅长至道樗裸

陶泓三沐更三薰，袖手临流看墨云。便欲买山此长往，由来巢许未曾闻。

乾隆皇帝诗句“陶泓三沐更三熏，袖手临流看墨云”，描写的应是前景环抱双手的文士驻足观看砚台浸于溪中洗涤的有趣景象。 

《山水》明 陈裸  立轴 设色纸本

钤印：陈裸之印、白室后人 鉴藏印：曾藏潘建盦处、韵初所得金石文字、应野平宝藏印、愙斋鉴藏书画 款识：辛卯夏五月既望写，似聘翁道长兄正之白室陈裸。

 《秋林夕照图》明 陈裸  立轴 设色绢本 121×55.5 cm.

此图所绘：大山深处、云烟环绕，高塔耸立、密林疏拥，木屋水榭、溪流之上，山顶入云、苍穹浩瀚；题识：逢秋取次落，况复撼狂风。飘去千林静，浮来一涧红。白室陈裸。钤印：陈裸、白室    善画山水，远宗赵伯驹、赵孟頫诸家，近师文徵明。摹古人笔法逼真，能工书。晚年居虎丘，以吟咏自娱。作品有《石粱飞瀑图轴》、《秋山高隐图轴》。与画家程嘉燧、文从简、盛茂瞱、卞文瑜有交谊。陈贞慧山阳录载祼壮游名山大川，所至争客之，得其笔墨，如隋珠邺锦。山水接轸文徵明，工行楷书，能诗，晚年遁迹虎丘，以吟咏自适，有《妪解集》。

《春水柴门图》明 陈裸  立轴 绢本

说明：日本回流 陈裸：初名瓒，字叔裸，后去掉“叔”字，号道樗、白市，吴县（今江苏苏州）人，一作云间（今上海市松江）人。善画山水，远宗赵伯驹、赵孟頫（赵孟頫）诸家，近师文徵明。摹古人笔法逼真，能工书。

《华阳飞瀑图》明 陈裸  立轴 纸本

此图所绘：山谷叠泉、清流奔涌，秋雾迷离、溪岸挺松，朱衣高士、听泉赏景；正是：“人生何所欲，所欲唯两端：中人爱富贵，高士慕神仙。神仙须有籍，富贵亦在天。莫恋长安道，莫寻方丈山。西京尘浩浩，东海浪漫漫。金门不可入，琪树何由攀？不如归山下，如法种春田。”题识：仙人偶出华阳洞，飞瀑松涛瑟瑟风。陈裸。 钤印：陈氏公瓒、海翁 藏印：篆青居、芝山、张郎、张氏鉴藏、李仁政、尘定轩 作者介绍：陈裸，苏州人。山水远宗赵伯驹、赵孟俯，近师文徵明。 

《春水柴门图》卷 明 陈裸 设色绢本手卷 31.5cm×184cm

款 识：春水柴门图。偶于宋院本得见，雨窗无事漫为写此。丙寅三月既望。陈裸 钤 印：陈裸、白室

   张凌云在〈美国芝加哥艺术学院的中国明代绘画精品作者〉一文里说：

　　『艺术学院所藏苏州画家陈裸的立轴作品《笤帚庵种芝图》，其题跋“笤帚庵种芝图”为董其昌所题，该作1990年**于Kaikodo画廊，并题有“丁卯春王正月写似，眉公先生以寄九如之颂云，江阴老圃陈关，陈白室吴中老……”此画是作为礼物于1627年赠与晚明最重要的鉴赏家陈继儒（1558～1639年）的。陈裸所作此画仿自元代画家赵孟頫（1254～1322年）的名作《鹊华秋色图》，作品采取平远法构图，描绘山东济南的鹊山和华不注山及其周围的秋天景色。作者将诸多景物安排得错落有致，把水墨山水与青绿山水融为一体，笔法灵活，画风简逸，显示出高度的概括能力和创新能力。陈裸原籍苏州，其作品也不免受到16世纪以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家为代表的“吴门画派”大师们的强烈影响，作品大多表现江南文人优雅闲适的生活情趣。 』 

曾鲸（1564年～1647年 ） ，字波臣，福建莆田人，中国明代画家。一生往来江浙一带，为人写真。擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成“波臣派”。

曾鲸活动于浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带，侨居江苏南京，专门从事肖像画创作，并开创了“波臣派”，是画史上最为杰出的肖像画家之一。从其伟世作品来看，他结识了当时一批社会名流，如董其昌、陈继儒、黄道周、葛一龙，陈洪绶、黄宗羲等，这些无不得益于他出众的才华。

晚明时期，肖像画领域取得了突破性的进展，曾鲸创始的“波臣派”是中国绘画史上第一次以个人名义命名的绘画流派，他与众多弟子对墨骨法的运用和发展，是明末清初肖像画的主要风格，其流派的影响从创立之始一直延续到清代中期，久盛不衰，“康乾之际，写真一术，盖以波臣一派为盟主矣”。

明代神宗皇帝时，有欧洲传教士利玛窦、罗儒望、汤若望等传教士来华。他们将西洋绘画作品携入中国，给中国绘画带来一定影响。笔者查《利玛窦中国札记》载：利玛窦一生先后三次到南京，分别是1595年5月、1598年7月和1599年2月。特别是第三次，一直到1600年5月才启程进京，在南京居住了一年零三个月。其间，利玛窦与南京礼部尚书王忠铭、礼部侍郎叶向高、思想家李贽、科学家徐光启、画家李日华等名士交往，辩学论道。那么利玛窦在南京是否传播了西洋绘画呢？对此，当时的学者顾起元在其著《客座赘语》一书中记载：“利玛窦来南京，居正阳门西营中。所画天主乃一小儿，一妇人抱之曰天母。画以铜板为橙，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手俨然隐起橙上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。”

据笔者考，曾鲸在1594年前已经在南京生活，时间上与利玛窦三次来南京传教等活动有交集。叶向高、李贽情理上自然乐于引见这位福建老乡、写真高手曾鲸与利玛窦相见相识。尽管目前并未发现利玛窦与曾鲸直接见面的证据，但曾鲸在南京见到利玛窦所带进来的西洋画技法作品《圣母圣婴像》的可能性很大。曾鲸的人物肖像画影响中国绘画史近五百年。潘天寿著《中国绘画史》誉其为“一代传神泰斗”。曾鲸开辟前庭，前无古人。其为中国肖像画开辟了新途径，丰富了中国肖像画的笔墨表现力，为传承和传播中国绘画艺术做出了巨大贡献。

曾鲸的肖像画法究竟有何独特之处？集中体现在他对人物面部的精细刻画上。清张庚在《国朝画征录》中有明确记载：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中波臣之学也；二略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”

从这段记述中可得知，明朝江南一带的画家都是先用淡墨勾勒轮廓，再以色彩晕染出体面。曾鲸在传统画法的基础上，不直接用粉彩渲染，而以墨骨为主，先用淡墨勾勒出五官轮廓，后以面部结构之起伏变化进行晕染，最后按照年龄的不同分色敷彩调整，衣服平涂或以单线勾出，创造出了独一无二的墨骨法，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。这种烘染数十层、匠心独运的画法，使线、色、墨三者相融合，没有丝毫的痕迹，而富有立体感。正是“墨骨”“傅彩”画法推动了肖像画造型方式的探索和创新。

所谓墨骨法是用墨画骨，既指按照描绘面部骨骼肌肉的凹凸变化，用淡墨进行晕染的方式，又称取面部形体的笔墨样式。特别强调墨的表现能力，用淡墨渲染出面部细微的变化，着力于表现五官的高低起伏，重体感。

董其昌《画旨》记载：“古人论画有云，下笔便有凹凸之形。”墨骨法是在传统凹凸法和顾恺之的染高法的基础上发展出来的，因为凹凸法借天竺佛像画法而来，染法较为简单，而人物面部结构复杂，面部骨骼肌肉的起伏高低非常微妙，几无平处。曾鲸为了表现出人物面部结构凹凸的起伏变化，利用淡墨可以层层深入精细刻画五官的特点来描绘对象。

从现存曾鲸最早的作品（明万历三十五年，即1607年）到最后一幅作品（明崇祯十七年，即1644年），近40年中留世作品共27幅，从中发现曾鲸肖像画艺术表现呈现了比较明显的阶段性。大致可分为三个阶段：第一阶段为传统画法时期；第二阶段为墨骨法完善形成期；第三阶段为传统画法（江南画法）与墨骨画法结合成熟时期。曾氏在绘画技法上并没有仅仅使用一种表现方法，而是根据描绘对象特点善于变通、博采众长，遂成为一代开宗立派的大师。

曾鲸所绘制的《王时敏像》是他现存的代表作之一。王时敏，“四王”之一，江苏太仓人，明末山水画家。画像中王时敏身着素色长袍，稳坐于蒲团之上，手握拂尘，双目迥然有神，人物造型准确严肃，构图、道具简单凝练，着色清雅。

整个画面通过稳定的三角形呈现端庄沉稳的气质，但面部刻画仍以线条勾勒为主，线条简练，不强调凹凸变化，淡墨勾描，眼部皆以淡墨色勾出，山根至鼻头也一贯而下，尤其刻画鼻子的墨线十分明显，并不着重晕染，只有冠帽施以重色。衣纹的结构关系也是依靠墨线的长短变化表现节奏感，色彩几乎是平涂。

不过，更能反映曾鲸肖像画风格的作品还数《张卿子像》。这幅画创作于明天启二年（1622年），张卿子是当时的诗人兼名医，在作此画时曾鲸通过背景大面积的留白突出人物，色调温润明洁，轮廓线条干练，用笔粗放。在张卿子左足微迈的瞬间状态中刻画出其端雅悠然的形象，脸向左微侧，手指轻捻胡须，动态中更加展现出一代名医的文人精神。

更重要的是在人物面部塑造上，对眉骨、两颊、颧骨、下颌都有准确把握。先用淡墨勾出五官线条，使人物骨相突出，再依托面部结构层层渲染，重点在凹凸处，如眉弓、鼻梁、眼窝有较为精细的刻画，可以清晰地感受到细腻的骨骼肌肉表现，又通过淡墨晕染出倾斜的立面，有多处微妙的体面转折，呈现出立体感的效果。这种“墨骨傅彩”的肖像画法不仅能精细地刻画人物面部之结构变化，使人物更具写实性，而且能将人物的精神气质表现出来，实现了曾鲸对传统肖像画程式和标准的一次突破。

曾鲸把传统人物画严肃拘谨的静态形象转化为颇具生活意趣的动态描写，使人物性格在不经意间表露出来，给人生动自然之感。清姜绍书在《无声诗史》中赞其画像：“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。”此外，曾鲸打破了传统中比较呆板的“姿势”，画中人物不再拘泥于以往严肃的坐姿，而是更注重展现人物的精神气质和内在特征。

可以说，曾鲸改变了中国传统肖像画，其画作注重写实的特点十分契合人物肖像这一题材，萃取了传统人物肖像画的精髓，但又在风格上注重营造出亲切自然的清新感，这点与传统的肖像画设色浓艳、姿态威严呆板等截然不同，正是这样的一种独特的美学品格，使他的人物肖像画更具有一种生动的生命力，在精妙的笔墨结合中勾勒出精彩的人物形象，从而真正实现了传神写照、形神兼备的至高境界，也以此确立了曾鲸在肖像画史上开宗立派的显赫地位，是福建这片沃土上备受尊敬的肖像画家。

对于曾鲸绘画技法的绝妙，明姜绍书在《无声诗史》中有如下描绘：

曾鲸，字波臣，莆田人。流寓金陵。风神修整，仪观伟然。所至卜筑以处，回廊曲室，位置潇洒。盘礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点晴生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖。然对面时，精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终。

曾鲸绘《王时敏像》，先用墨线勾出轮廓和五官，再用“凹凸法”淡墨层层烘染结构，并以淡赭傅彩，成功地塑造出青年时王时敏气质高洁的文士形象。《王时敏像》所画对象王时敏是明末清初著名山水画家，清“四王”之一。图中王时敏手执拂尘，蒲席上盘膝而坐，头戴乌巾，着宽大袍服，面容清雅俊秀，沉静练达，一派少年老成持重，一派文人雅士形象，散发着书香门第文化贵族的泱泱清气，着实透着意趣，含着文采，韵着精神。 

曾鲸挚友姜绍书在《无声诗史》中评说其画“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动。虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真。虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖。”论及曾鲸作画又曰：“然对面时精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”正因为曾鲸“每图一像，烘染数十层”，有些学者认为他吸收了某些西洋画法。

曾鲸写气节名士《胡尔慥像》题“明月松间照，清泉石上流”，意味深长。曾鲸高尚的艺术情操也是其写像成功的因素之一。其子沂遁入佛门。曾鲸晚年带孙曾镒迁隐乌镇竹素园。

曾鲸《胡尔慥像》轴，1627年，绢本、设色，160X80cm，浙江德清县博物馆藏。

本幅右上作者署款：“天启丁卯仲夏，莆阳曾鲸写。”知此图作于天启七年丁卯(1627年），曾鲸吋年六十三岁。款前有用隶书写的两句诗：“明月松间照，清泉石上流。”此为唐代诗人王维之句，也用以形容画面之境。左有宋珏敬赞。

此图主人公胡尔慥，生平不详，从宋氏敬赞和曾鲸题诗分析，是一位知识渊博、清高儒雅的文人学士。画面胡氏作文士装束，端坐石台，周围四棵参天苍松，前有潺潺溪流，身后一书童侍候，石台上置香炉焚香。在如此清幽环境下点香赏景，可见主人公雅兴之浓，诚有王维悠游林下之情。画家在按照王维诗句营造境界的同时，还特意画了四棵大松树，盘若蛟龙，苍劲峻拔，根据中国谚语“寿比南山不老松”，似乎还寓有祝寿之意。曾鲸在此图中着意刻画背景，是为了赋予作品更多的内涵，故表现手法与不画背景的《王时敏小像》轴有所不同。如此处理，确强化了祝寿的题意和诗般的境界，反映出曾鲸在肖像画方面丰富的表现能力。

画面两位人物的面部，均以线条勾出轮廓，五官明确清晰；然后敷色作浓淡渲染，使结构具一定立体感。在以色为主的画法中增强，明暗、立体的表现，表明曾鲸六十三岁时已熟练掌握了“江南法”和“墨骨法”，并能兼而用之，力求使肖像达到逼真的效采。而树石背景则基本上承续“旲门画派”之法，山石的绿色双点苔和青绿、浅绛相兼的设色，更多带有文徵明遗意，从中可以看出其山水画法之渊源。 

曾鲸的传世作品，收藏在各大博物馆的有十几幅，如《葛一龙像》《王时敏像》《张卿子像》《黄道周像》《沛然像》等。图书刊印的有数幅。文献记载的有近十幅，如《董其昌像》《陈眉公小像》《项子京像》等。曾鲸留世作品虽不多，但都较精，顾闳中的《韩熙载夜宴图》等；要么则以笔墨技巧有创造性而留芳。曾鲸属于后者，他在笔墨技法上具有开创意义，是在肖像画法上作出了杰出贡献的人物画大家。他在传统基础上，创造了自己独有的波臣派“凹凸”画法。

曾鲸写气节名士《胡尔慥像》题“明月松间照，清泉石上流”，意味深长。曾鲸高尚的艺术情操也是其写像成功的因素之一。其子沂遁入佛门。曾鲸晚年带孙曾镒迁隐乌镇竹素园。

《胡尔慥像》轴  明 曾鲸 1627年 绢本设色 160X80cm 浙江德清县博物馆藏。

本幅右上作者署款：“天启丁卯仲夏，莆阳曾鲸写。”知此图作于天启七年丁卯(1627年），曾鲸吋年六十三岁。款前有用隶书写的两句诗：“明月松间照，清泉石上流。”此为唐代诗人王维之句，也用以形容画面之境。左有宋珏敬赞。

此图主人公胡尔慥，生平不详，从宋氏敬赞和曾鲸题诗分析，是一位知识渊博、清高儒雅的文人学士。画面胡氏作文士装束，端坐石台，周围四棵参天苍松，前有潺潺溪流，身后一书童侍候，石台上置香炉焚香。在如此清幽环境下点香赏景，可见主人公雅兴之浓，诚有王维悠游林下之情。画家在按照王维诗句营造境界的同时，还特意画了四棵大松树，盘若蛟龙，苍劲峻拔，根据中国谚语“寿比南山不老松”，似乎还寓有祝寿之意。曾鲸在此图中着意刻画背景，是为了赋予作品更多的内涵，故表现手法与不画背景的《王时敏小像》轴有所不同。如此处理，确强化了祝寿的题意和诗般的境界，反映出曾鲸在肖像画方面丰富的表现能力。

画面两位人物的面部，均以线条勾出轮廓，五官明确清晰；然后敷色作浓淡渲染，使结构具一定立体感。在以色为主的画法中增强，明暗、立体的表现，表明曾鲸六十三岁时已熟练掌握了“江南法”和“墨骨法”，并能兼而用之，力求使肖像达到逼真的效采。而树石背景则基本上承续“旲门画派”之法，山石的绿色双点苔和青绿、浅绛相兼的设色，更多带有文徵明遗意，从中可以看出其山水画法之渊源。 人物肖像画向前推进一大步，完成了写真从纯功能性向欣赏性审美性的转变。 

曾鲸画像虽以传统画法为之，亦用唐宋以来的传统粉彩渲染法，但其更注重墨骨用笔，并有机结合了西画技法，以淡墨按面部层层渲染出阴影凹凸，达到富有立体感的效果，后人称之“凹凸法”。曾鲸用这种独创的画法使其笔下的人物肖像，神情逼真，惟妙惟肖，史称“波臣法”。清初张庚在《国朝画征录》曰：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣。此闽中波臣学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之传法，而曾氏善矣。”张庚此论曾鲸是两种画法的善用者，并强调他比前人更注重面部凹凸渲染的精致和傅彩的厚重感，体积感。

曾鲸之所以在中国绘画史有突出的地位，盖因“莆中四绝”“莆田文人”互相提携，此外，更应该肯定的是，曾鲸呕心沥血培养了谢彬、沈韶、郭巩、廖大受等四十多位优秀的弟子，形成以曾鲸的字号为流派的“波臣画派”。波臣画派的弟子还有很多，画史上大多只罗列出画家的姓名及字号：“传鲸法者，为金谷生、王宏卿、张玉珂、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游辈，行笔俱佳，万历间名重一时”；“波臣弟子甚众，文侯（谢彬）而外，莆田郭巩，字无疆；山阴徐易，字象九；华亭沈韶，字尔调；汀州刘祥生，字瑞生；嘉兴张琦，字玉可；海盐张远，字子游；秀水沈纪，字聿修，皆不问妍媸老幼，靡不神肖”。以上谢彬、金谷生、王宏卿、张琦、顾云仍、郭巩、廖大受、刘祥生、沈韶、张远、沈纪、徐易、顾宗汉等十余位画家，都是曾鲸亲授的学生，如果加上再传弟子，如顾铭、禹之鼎、徐璋辈，其阵营之大、声势之壮，终于形成声势浩大的“波臣画派”。

  李士达，号仰槐。吴(今江苏苏州)人。生而颖异，日诵千言。12岁时，督学使者殷公置李世达为高等，补博士弟子员。万历三年(1574)进士。善画并长于人物,亦能写山水,在画坛小有名气。画人物、山水名世。万历间隐居新郭。尝论画有五美云：“苍、逸、奇、远、韵。”五恶云：“嫩、板、刻、生、痴。”人谓其深得画理。寿至八十外。生性不媚权贵。他生活年代大约是十六世纪中叶到十七世纪初。在万历二年（公元1574年）考中进士，泰昌元年（公元1620年）还画过一幅《关山风雨图》。

《关山风雨图轴》明 李士达 纸本设色，纵131厘米，横62.1厘米，台北故宫博物院藏。

石渠宝笈三编御书房著录。塞山屹立。风雨飒然。行人张盖联骑。将投逆旅。自题。塞门风落木。客舍雨连山。隶书。万历庚申（西元一六二○年）秋日。写于石湖邨舍。李士达。钤印三。通甫。李士达印。石湖渔隐。

《秋景山水图》明 李士达 纸本，水墨淡设色，纵168．8厘米，横89．8厘米。（日）静嘉堂文库藏。

此图为李士达山水画的代表作。画深秋之季二位隐士于山中小亭对酌清谈之境。画面上的悬岩突兀，山势险峻，云雾缭绕。置阵布势，气魄雄伟。云烟断白，巧妙地表现出了空间层次感。山石以碎笔皴染，傅以淡色，墨色干湿浓淡相交相融，生发出丰富的效果，独具韵味。

　《三驼图》明 李士达  北京故宫博物院藏

在北京故宫博物院，藏有一幅明代画家李士达的《三驼图》。在大片空白衬托下，三个蜷曲驼背、几近圆形的人物迤逦而行。三人呈倒品字构成稳定的三角形，与上部三首各具意蕴的题诗相映成趣，堪称画与诗的绝妙组合。《三驼图》描绘了三位形象滑稽、笑态可掬的驼背老者，在相近的神情体貌中塑造出各自不同的姿态动作。右边的持杖提盒者侧首顾盼，略显腼腆；中间的则向其拱手相迎，热情憨直；左侧的抚掌大笑，诙谐放达。衣纹线条采用十八描中的“混描”，简洁洗练；人物须发皆不见勾勒痕迹，笔墨圆润，柔若无骨，足见画家高超的笔墨造型功力。

　《三驼图》堪称佳构。然而，更让人叫绝的是画面上方的三首题诗：

张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人！——钱允治录

为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。——陆士仁书

形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。却羡渊明归思早，世涂只见折腰人。注：涂（同“途”）  ——文谦光书

三首诗中，钱允治的最为有名。钱允治是明代著名书画家文徵明的高足钱谷之子。他目光如炬，将“驼背扎堆”的事儿，上升到“世上原来无直人”的哲学高度，点明了此画的讽世主题；并采用打油诗的形式，保持了原画风趣诙谐的艺术风貌。

中为陆士仁题诗。陆士仁为文徵明弟子陆师道之子。他步钱允治的原韵，用比较的手法，从另一个侧面去揭露世态人情：驼背是脊柱病变，纯属生理现象，并非没有傲骨；“三驼”心灵实则非常清纯，较之那些体格健全、却一身软骨的家伙，还要胜出一筹呢。

上左为明代书法家文谦光的题诗。他引用东晋大诗人陶渊明不曲学阿世、辞官归隐的典故，指出腰杆挺直的人都避世而去，滚滚红尘中只剩下那些卑躬屈膝、圆滑处事的人了。

这三首诗，突破画幅限制，从不同角度提升了《三驼图》的审美价值，起到了画外音的叙事效果，从而使画面的思想内涵、情趣意境得到了更充分、更完美的体现，给观者带来了极大的审美愉悦和审美惊奇。

从李士达的款署“万历丁巳冬写”可知，该画作于明万历四十五年(1617年)。晚明世道下衰，人欲横流，士人往往通过攀援阿附来获取声名利禄，故一些正直人士常有归隐山林之想。可见，画风的怪异正是炎凉的世态在画家心灵的折射。然而，千百年来，这种人情世态，似乎永无终结之日。故明代以降，仿作《三驼图》者，代不乏人。盖画家欲借图抒志，讽世喻人，鞭挞世道人心之积弊也。

担当《三驼图》自题诗：“叔㾃（同“驼”）仲㾃与季㾃，三个㾃㾃是一窝。偶然相逢抚掌笑，直人何少曲人多！”旁边补题近代著名学者赵藩：“满肚愤时嫉俗，聊为时俗写真。莫负老僧棒喝，竖起脊梁做人！”

溥心畬《三驼图》自题诗云：“昔日王驼去探亲，郭驼相遇问前因；赵驼拍手呵呵笑，世上而今少直人！”

  曾经论述画有五美：“苍、逸、奇、远、韵。”又有五恶：“嫩、板、刻、生、痴。”其他作品有：《琴棋书画图轴1-2》明 李士达  美国波士顿博物馆藏，

  《雪里寻梅》明 李士达

  《仙山楼阁图》明 李士达   南京博物院藏，《雪夜访友图》明 李士达 130×60 cm 约7.2平尺，《雅集图》明 李士达

  《秋景山水图》明 李士达 纸本，水墨淡设色，纵168．8厘米，横89．8厘米。《访友图》明 李士达

  《高堂称庆图》明 李士达，《瑞莲图》 明 李士达 台北故宫博物院藏

  张宏（1577年—1652年后）字君度，号鹤涧，南直隶苏州府吴县（今江苏省苏州）人。明代著名画家，善画山水，重视写生，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意；他画石面连皴带染为其特色。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。吴中学者尊崇之。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。他在文人山水画方面另辟蹊径，在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，到大山里去写生，师自然造化，创作出了富有生活气息的绘画作品，在画中体现出超凡脱俗的精神境界。画面清新典雅，意境空灵清旷。 

他在文人山水画方面另辟蹊径，在继承吴门画派风格和特色的基础上加以创新，师自然造化，创作出了富有生活气息的绘画作品，并在画作中体现出了超凡脱俗的精神境界，画面清新典雅，意境空灵清旷。张宏的画风师法沈周和文徵明，兼学元四家和米芾、董源、巨然等，在前人的基础上加以创新，融合而成自身风格。既具有吴门画派的典型风格，又有新的艺术语言在其中。张宏作画风格创新，跳脱于传统之外，而且，他倾向于描绘特定的实景，以之取代历来传统山水所推崇的形式和固定造型。这样画出来的山水画给人一种动态的感观，仿佛置身于画面之中，去体会那峰峦起伏，绵延奔腾，江河湖港，烟波浩渺，气象万千的自然景观。

《栖霞山图》明 张宏 纸本设色 纵341.9cm，横101.8cm  中国台北故宫博物院藏

创作背景

栖霞山以禅寺和石刻千佛岩闻名于世，位于南京城东北22公里，又名摄山，南朝时山中建有“栖霞精舍”，因此得名。栖霞山有三峰，主峰三茅峰海拔286米，又名凤翔峰；东北一山，形若卧龙，名为龙山；西北一山，状如伏虎，名称虎山。栖霞山没有钟山高峻，但清幽怡静，风景迷人，名胜古迹，遍布诸峰，被誉为“金陵第一名秀山”。尤其是深秋的栖霞，枫林如火，漫山红遍，宛如一幅美丽的画卷，素有“春牛首，秋栖霞”之说。1634年，明代画家张宏以南京近郊的胜地栖霞山为画题，创作了一幅栖霞山图。真实地描绘出了明朝时期栖霞山的风貌。整幅画面气势恢宏，以千佛岩为主体，纵深地铺洒出一片葱郁的森林，使人看后心旷神怡，仿佛置身于那片清凉世界之中。

画作赏析

张宏擅长画山水，用短促的笔法和湿润的墨色画山石树木，风格独具特色，构图也常有新意。他常以实景山水入画，本幅即是一例。栖霞山在南京近郊，以寺院和千佛洞闻名。题跋标明作于一六三四年，是与友人冒雨登山眺望所见。画中云雾氤氲，林木繁茂，掩映着小径、寺院与密集的小佛龛，在大幅画面上营造出生意盎然的世界。此画以浓密如屏的树丛遮掩了其下山腰的轮廓，在这里，观画者必须先穿过树丛方能找到通往寺庙之路。张宏所要呈现的并非等览庙宇的经验，而是从雨中远眺的感受。他在题款中写道：“甲戌初冬，明止挈游栖霞，冒雨登眺，情况颇饶，归而图此。请政   吴门张宏”乾隆题识：其一  胜游冬孟挈良朋，山寺栖霞冒雨登。托兴应于前代隐，剧谈何碍法门僧。却欣粉本峰姿对，信是传神绘事能。松籁堵波率依旧，微嫌池馆较他增。壬午暮春之月御题

其二 每遇佳山硕结朋，栖霞重此事游登。古来多托烟霞客，今代殊艰云水僧。妙迹频教相印證，会心端不在工能。偶然题句书空白，亦似镌崖以日增。乙酉暮春叠前韵再题

由画幅下半部的细节，我们更可见出张宏的手法。张宏只画了庙门，这扇门也只画了局部，并且明显地按照远近比例法缩小。对岩壁间石刻壁龛的描写生动简洁，与石壁和树荫融合为一个视觉整体。画家秉承了传统的笔法，忠实地再现视觉经验。一张摄于1930年的千佛岩照片，肯定了张宏画中形象的忠实性：佛龛位于岩壁间，有一部分为树木所掩盖，从我们这个距离看去，仅能依稀辨认。张宏将此景压缩为因应挂轴裱式的垂直画面，布局也较乍看之时来得更具巧思；虽则如此，十一英尺有余的画幅本身，亦强化了如大银幕电影或电视超大画面般的临场感，宰制了我们大部分的视野。画面的主体千佛岩，在林木的掩映下显得古朴典雅。一望无际的森林覆盖着栖霞山，似有微风吹过，树影婆娑中透出清凉之气，引观者共鸣，一同去体会那清爽的栖霞山风光。

    

《浮岚暖翠图》明 张宏绘。纸本, 设色。纵131厘米,横53.5厘米。

此图乃张宏具象山水之代表作，题为：临仿子久浮岚暖翠图，但表现的是张宏描绘实景山水的风范。在设色上更有独到之处。如山脚下的两重树林，其树叶以各种色彩相间点缀排列，树林经过墨、赭、花青、红诸色装饰，达到了“暖翠”的题旨要求，体现了作者的巧思。图中 绘峰峦叠嶂,林木葱郁,山泉飞瀑下有 村舍水榭,山脚下溪水环绕,水畔有青 堂瓦舍,风雨石桥。设色淡雅,山石用 披麻皴,重墨画树点苔。本幅题为临仿 子久浮岚暖翠图,然表现则是其师沈 周风范。款署“戊子夏月,张宏时年七 十有二”。现藏广东省博物馆。

《秋山隐居图》 明 张宏 设色纸本 176×43cm

《桐荫论画》中说他“笔意古拙，墨法湿润，俨有前规”，这个评价是十分中肯的。本幅《秋山隐居图》即张宏取法沈周同时参以己意的一件佳作。此图用笔峭拔、粗朴、雄强，树木山石的画法简练概括，毫无拖泥带水之弊。起笔坡石，上生杂树一丛，临水茅屋两间，内有一人临水静坐。溪山远处，以一连绵不绝的峻岭为主脉，其间楼阁、水榭、瀑布等景象布局井井有条，山顶矾头的画法，取法沈周而有元人黄公望的影子，错落排布，极富节奏感。此图淡设色，柔和温暖的赭色也给人一种秋气高爽的感觉。从许多传世作品中，可以看到张宏取法广泛，既有对现实生活的反映，也有对古代经典的摹写，成就较为全面，通过此图即可以看到张宏对于前贤经典的理解和学习都是十分深入的。

《西山爽气图》 明 张宏 设色纸本 长卷 纵31．6厘米，横381．7厘米 浙江省博物馆藏

创作背景

《西山爽气图》是张宏晚年用了一个多月的时间绘成的长卷。从题跋上得知，张宏这幅作品是在炎热的夏天画的，“因思古人有以苦吟作楷却暑……是即摄心调气法也”。而他则想通过全神贯注地绘画，在画面上不厌其烦地表现种种细节的快乐。所以他画的十分投入，“觉白云穿树翠峰漾波，颖下凉气飒飒袭人”。可阅读细看的种种细节，加上风趣幽默的题跋，让看画的人来分享他的快乐。

画作赏析

《西山爽气图》是张宏晚年用了一个多月的时间绘成的长卷，描绘的是苏州西山的夏景。图中林峦村居，溪水板桥，丘壑幽深，其中有老者曳杖于桥，静赏美景。视野开阔幽远，茅屋草舍信手而成，结构准确，细致中透着洒脱。纵观全图意境爽朗，气韵清疏，笔墨秀润，峰峦情深，得山神之气。谓为明末山水画之极品也。整个画面构图丰满，构思巧妙，笔墨相兼，情境相合。丘壑幽深中尽显恢宏之气势，但又充满了许多细节趣味。画家如实地观察和传达物象，使观者在观赏过程中目光在画面上能够沿着起伏的山峰、丘陵，一直深入到每一个可以到达的地方。其间树木茂密，山石嶙峋，冈峦出没，丛树掩映中屋舍隐现，一派安逸清爽之气。谓为明末山水画之极品也。

《秋江待渡图》明 张宏 纸本设色 尺寸纵108厘米、横53.5厘米

此图左上部绘远山、溪岸、丛树、屋舍，右下角绘待渡的行旅商客在高村掩映的堤岸上翘首以盼。构图简括严谨、层次分明，人物形象栩栩如生。此图作于张宏晚年。《秋江待渡》无疑为生活中真实场景的再现，此种具象的艺术表现方式使张宏有别于其他“吴门画派”的继承者。

收传印记：无。题款：秋江待渡图。壬辰中秋写于横塘草阁，张宏。

钤印：张宏（白文）、君度氏（白文）。著录：《中国古代书画目录》文物出版社，1984年版，第29页。

《村径柴门图》自题“村径绕山松叶暗，柴门流水稻花香”，作于张宏六十七岁时。描绘松林环抱，崇山拱卫的庭院山庄，高大葱郁的苍松分为两组，如同两把打开的摺扇，遮护着山坳中的村落。村前稻田临水，田园丰美，正有辛 弃疾“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的词意。柴门半掩，石墙斑斓，屋宇片片，在繁茂的树丛中半隐半现。山庄的背后，是苍莽雄伟的峰峦，再后是云雾浮动、远峰连天。一条小径屈曲绵延，绕过松林，通向屋舍，再折而入山，引观者游。张宏的绘画，与文人画中被反复描绘的幽山野水不同，相比隐逸山水的冷寂清疏，远离尘世，多了一分平实质朴的入世精神。不论从题材、立意，还是技法表现上，都显得真切、自然、美好、感人，富于生活的情趣，引观者共鸣。笔墨得于沈周而有自己的个性，“苍劲秀雅，萧疏淡远，神品也”（《明画录》）。前人有云：“平居有古人，则学力方深；落笔无古人，而精神始出。”张宏此图，正是一幅“有古人”而又“无古人”的山水佳作。

创作背景

约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，到大山里去写生，师自然造化。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。

晚明的画坛，画派林立，画家如云，但是大多数画家都是在一味的临习古人，从不创新画法。这也使得明末画坛诸派犹如一家，吴门画派也不例外，虽强于其他画派，但也是满足于前人的模式，盲目追摹前人。在这个时候，刚入画坛的张宏开始意识到画派存在的危机，他开始寻找革新之路。凭借自己敏锐的头脑和丰富的生活经验，张宏逐步地意识到了传统画法的弊端，也就是缺乏审美情趣和思想感情。如何引观者入画，成为了张宏思考的课题。经过长期的创作和研究，形成了现实主义风格，使其所作的具象山水达到了无以复加的极限。他的画作整体看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。此图作于1643年，正是张宏在师自然造化创作山水画的时期所作。

《杂技游戏图》 明 张宏 北京故宫博物院收藏的文物藏

明代张宏绘于崇祯十一年，长卷《杂技游戏图》,此图描绘串乡走巷的三教九流和市井俚民生活，较真实地反映了当时下层的社会现实，是一幅十分难得的风俗画卷。洋溢着广大老百姓的喜悦情感，神态逼真，生机勃勃，打破了文人画“顾影自怜”的面貌,化缘、打腰鼓、磨镜、吵架、镜耍猴、斗纸牌、做法事……画上人物栩栩如生，皆不饰背景，人物按情节分为多个单元，各节既可独立成章，又可合成一个完整画面。是一幅研究当时吴地风俗的重要资料。

张宏是一位善于创新的画家，无论画什么都要加入艺术思考，选定题材后才开始作画，在创作山水画时也不例外。对于地方风景的描写，自十五世纪末，亦即沈周的时候以来，便一直是苏州画家之所长。他们描绘苏州城附近的湖光山色，但这些画的构图极可能因为未能对这些地方的实际景致提供足够而明确的描写，而使得即便是当地的居民也认不出来。不过，画中描绘了知名的寺庙、桥梁和宝塔等等，不但有助观画者对于景致的识别，同时，借由这些当地文人绅士所常朝拜并游览的古迹，也得以唤起人们对历史、文学和宗教的联想，绘画因此超越了仅仅再现景物的层次，而充满了意义。张宏的真景山水一开始便以重要的方式，打破了这种模式。他选择的景致并不一定列在当地的名胜指南中，而他作画的方式也愈有推翻成规之势。例如1613年，张宏偕伴赴吴兴近郊的石屑山游历，并为友伴做成一画。整幅画的构图遵循我们所熟悉的吴派构图形式，围绕着一条河谷发展，河谷顺着立轴狭长的画面，在中间蜿蜒而上。然而，画家以俯瞰的视角来描写石屑山，画面各部位间前后的连续感，则显得异乎寻常地一致，在视觉上，远处的树丛与竹林，也和其背景融为一片，并非按照历来传统画法，以一丛丛样式化的固定造型列植在山腰间。张宏所关切的是客体世界中表象的美感。1634年，张宏以南京近郊的胜地栖霞山为画题，栖霞山以禅寺和石刻千佛岩闻名于世，此一画幅以浓密如屏的树丛遮掩了其下山腰的轮廓，在传统山水画里，树木一般谦立一旁，以不遮视线为原则；而在这里，观画者必须先穿过树丛方能找到通往寺庙之路。这就使画面产生了纵深的空间感，意境得到了延伸，也给观者留下了遐想的空间，增添了趣味性和可观性。正所谓高崖飞瀑，曲径幽通。、《贻鹤寄书图》等传出。草书受米芾、米友仁影响，楷书得钟繇法。

邵弥。（生卒为1597到1643年，享年47岁。）字僧弥，后以字为名，号瓜畴、芬陀居士。性迂僻不谐俗，工诗文，善书法，尤长于绘画。擅画山水，亦能画水仙兰竹，其山水以元人为师承对象，略参以宋人笔意，笔墨疏简秀逸。名重一时，与董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、张学曾、程嘉燧、卞文瑜合称画中九友。有《划开众皴图》、《云山平远图》、《贻鹤寄书图》等传出。草书受米芾、米友仁影响，楷书得锺繇法。

邵弥是明末重要画家之一，位列“画中九友”；相比九友中的其他人如董其昌、王时敏、王鉴等，邵弥的生平史料非常匮乏。目前所知最详细的文献是吴伟业撰写的《邵山人僧弥墓志铭》。据言，邵弥，字僧弥，长洲人，诗文书画皆擅，平素爱收藏古玩，斋号“颐堂”，曾受到文震孟和姚希孟的推许。邵弥性舒缓，有洁癖，为家人所不喜。中年时候得了消症，查书自医，但似乎没有效果。死后，家庭败落，长子邵豫过河时溺死，小儿子邵观是个瘸子，出家当了和尚。由于墓志铭是在邵弥死后多年后补写，吴伟业已经搞不清楚邵弥确实的卒年了，只好写道“僧弥之卒以某年月，其葬也以某年月”，至于生年，更是成了谜。

书画合璧，文人情趣，邵弥绘《仿古山水》1-6

文人审美情趣，也可以称为文人审美心态。了解这种心态，还要从文人画说起。文人画泛指文人士大夫的画作，重灵性，重笔墨情趣。也就是说，文人画强调神韵，至于什么是神韵，更像是一种感觉。这组作品是明末清初画家邵弥的作品，他临仿古代名家作品，在咫尺画纸上描绘江山无垠。这组作品的亮点在于书画合璧，每一帧作品都有名家书法诠释画面内容。客观讲，书法名家金俊明、周蕃、顾苓等人的名气都比邵弥大。文人情趣在这组作品中被诠释得淋漓尽致，尽显文人审美情趣。

一种感觉很难表达清楚，用言语形容更是困难。幸好画家可以通过作品表达这种感觉，邵弥创作《仿古山水》就是基于这个目的。邵弥的高明之处在于，他知道技法是基本功，没有基本功，就无法表达情趣。于是他遴选宋元时期顶尖级名家作品进行学习。他学习董源、李成、赵令穰、倪瓒等人画风，表达他对表现神似的理解。神似，需要抓住特征，没有特征就没有识别度，就没有风格。邵弥用扎实技法，表达明旷高雅、清远幽静的山水，形成雅致的画风。他的画作具有浓郁文人味儿，也有鲜明的个人特征。他赋予文人审美情趣通俗的一面，让雅致不再高不可攀。

这帧册页名为“神清”，品一品，就知道多么恰当的名字。看似平淡，实则充满张力，画中一棵梧桐，几杆新篁，一块山石。梧桐树柔中带刚，新篁柔韧迎风，石块枯笔淡墨。这些细节元素合成在一处之后，令人感到画中有清气升腾。无欲无求、淡泊宁静，没有超强的技法，表现不出这种韵味。有人误以为，文人画就是玩弄技巧，没有真功夫。事实上，看了这帧作品就知道，没有技法表达不出韵味。画中也有佐证，这是王翚的藏品，邵弥看过之后念念不忘，临摹收藏。

邵弥喜欢画水岸溪头，远渚青山，赵令穰的作品当然要临摹了。清丽的色彩，成为宋代文人画家喜欢的特征。文人画起源于唐代，兴盛于宋元年间，雅致成了文人画的重要特征。邵弥抒发胸中逸气，融合诗情、画意，把文人情趣具象化。有一种观点，文人画就是士人之画，士人画不必求工。看了邵弥的作品就知道，文人画不是一两句话能说明的，任何人妄图简单地概括总结，都会以偏概全。

既然不能一概而论，那就结合邵弥的作品，说一下文人画的几个特征吧。文人画重意境，需要画家有深厚的文化修养。文人画重情趣，需要画家有极高的技巧可以尽情表达。文人画重率真洒脱的气质，需要画家没有利欲之心。文人画重美感，这是自然之美，而不是雕琢的人工美感……；邵弥拥有一颗虔诚之心，面对创作他可以保持内心的平静，故此画出了文人气息。他通过描绘自然山林，寻找生命奥义，彰显内心的博大。

《贻鹤寄书图》轴，明崇祯十年（1637年），邵弥绘，纸本，设色，纵87.3厘米，横51厘米。

　　本幅描绘贻（音移）鹤寄书的场景，苍松高士，水泊溪头，断岸远渚，孤舟载鹤，景致明旷高雅。此作以平远法构图，取景简当，笔墨清逸，设色秀雅，意境清远幽静。由题诗可知该图是作者为同乡好友褚篆而作。画上自题：“崇祯岁丁丑六月，偶吟'却怪居山尤自浅，有人贻鹤寄书来’之句，苍书词兄叹有同心，嘱余图此。时在法水寺清荫堂，凉风时至，喜而记之。弟邵弥。”下钤“邵弥之印”朱文、“僧弥”朱文、“世表之交”朱文印。另有庞元济“虚斋审定”白文等收藏印，以及金俊明、陆世廉、陈尊、郑敷教、徐树丕、自扃、周番、明河、文从简、文柟等十家题诗、跋。丁丑为明崇祯十年（1637年），作者时年45岁。

《鹅图》明 邵弥  85.1cm×30.2cm 纸本设色 上海博物馆藏

《鹅图》明 邵弥；所画翎毛，殊不多见。性迂癖，不谐俗。杭州人徐泰曾为邵弥写像，蓝瑛补景，画出了他“瘦如黄鹄闲如鸥”的神态。邵弥能诗，会书法，也善画翎毛，颇具生趣。他被列为“画中九友”之一。邵弥此图用白描表现，笔意简括，予人以生气盎然的感觉，整幅作品，有一定的写实性，虽然是墨笔画，却不失工致之态，笔墨工细秀逸。

题跋：沈启南先生写生之妙，正如裴令公粗服乱头，都好深得先辈意思所在；而不袭其郛郭雨霁聪明喜擬其意  长水龛邵弥

卲弥的《鹅图》被许多网站广为采用，但都没有注明出处，在拍卖会的名录里也找不到它的踪影。最终是在上海人民美术出版社1999年1月出版的《上海博物馆藏画》一书中找到了它的来源。

《探泉图》 明末 邵弥 绢本设色 80×33 cm.约2.4平尺创作年代: 庚午（1630年）

题识：为探泉落处，衣带襍花薰。庚午首夏，为伯霖词兄写山行旧句，邵弥。

此图写二高士入山探泉得情景，图中坡陡谷幽，松高云深，画境冷僻悠远，而红衣人一点则灿然醒目。用笔灵劲松秀，闲冷而有清新之感。

钤印: 僧弥、邵弥之印、瓜畴

邵弥，字僧弥，号瓜畴，明末苏州人。工诗、能书尤擅画。善山水，冷峭清逸，一如其人。与董其昌、王时敏、李流芳等同为『画中九友』之一。此图写二高士入山探泉，坡陡谷幽，松高云深，画境冷僻悠远，而红衣人一点则灿然醒目。用笔灵劲松秀，闲冷而有清新之感。邵弥画因其秀雅有书卷气而为历代收藏家所宝爱，然传世作品不多，此幅经徐邦达《改订历代流传绘画编年表》著录，是其难得的精品，故尤为珍贵。

《泉壑幽思土》 明末 邵弥 1634年作 尺寸111.5×29cm

题识：销声去智泉深隐，泄翠沾蓝石好奇。涧道屐寒吟费后，花龛签响论成时。甲戌春三月清明前二日，文抚社兄过余颐堂，签以藏书，雨亦纤纤不已。舟旋三日而别，别不忍遽去，为写泉壑一区，以寄遐思。弟邵弥。

此图作于崇祯七年，邵弥四十一岁，已经名倾东南，犹与友人读书论道孜孜不倦，三日而不忍言别。与以往一样，他赠别的仍是诗与画，因是同道知己，故画得也极精。高山流水，象征了二人的友谊，古木荒江，则是知音理想的谐隐之地。画笔清秀润泽，淡而能厚，很耐看。

《林屋听瀑图》轴，明 邵弥 纸本水墨。

此图所绘：高山飞瀑、秋涧茅屋，杂树立怪石，平水宛如镜；书生欣赏乐，不及自然歌。

题识 ：

知君高拂遂初衣，豢鹤栽梅息世机；身卧西山徐孺在，名留东海鲁连归。草堂客满黄花笑，竹间卮浮紫蠏肥；六十朱颜还更健，扁舟来往钓鱼矶。

丁卯九秋过吴门兴顾仲昭昆季话别醉后住此以赠  瓜畴老人邵弥

观瀑图 明末 邵弥

题识：丁丑中秋上浣拟古，瓜畴邵弥。

图中布局左实右虚，意境清幽，峻极高拔的山崖上一泓瀑布倾泻而下，震耳欲聋，动天撼地，山下树木萧索，一位赭衣高士静静的伫立在平冈之上，望着远处的瀑布，逸兴神飞。

《崇山叠嶂土》 明末 邵弥

题识：平生突兀看人意，客尔深知造化功。邵弥。

《风林月上图》 轴 明 邵弥  绢本墨笔 83.4x37.8厘米上海博物馆藏

题识：以宁濒行前一日，予过法水寺拉兴公九章，诸兄送之，语隙仲素图，风林月上，遂为拈赠时戌辰九月二十又三日。   社弟邵弥

《赠书图轴》明 邵弥 绢本设色 100.5x31厘米无锡市博物馆藏

题识：弥也好书如好竹，恰似清贫与可饶，何日乞将健忘药，十桑千亩一时芠；南朋好我能医俗，一轶携来实疗饶；我以爱君津逮力，经年营致积书岩。      余若好书而觅不能逮    南朋社兄独能携书逮赠真友朋乐事也  喜而作赠书图报之

  邵弥的绘画风格可以用“清瘦枯逸，闲情冷致”这八个字来概括。他的画作大多以简洁的笔墨，描绘出清瘦枯逸的山水形象，给人一种清逸出尘的感觉。同时，他的画作取景布局疏落有致，闲情冷致，将自然山水中的那种闲适与冷逸表现得淋漓尽致。邵弥的绘画风格深受文人雅士的喜爱，他的画作被广泛收藏并传颂至今。他的绘画造诣颇高，不仅熟练掌握了传统的绘画技艺，更将个人的情感与自然景物融为一体，形成了自己独特的绘画风格。《山水画册页1-8》为例，他的风格尤为突出；邵弥的绘画成就不仅为当时的人们所赞誉，更为后世留下了宝贵的艺术财富。他的画作不仅被视为艺术品欣赏，更被当作学习中国画的范本，影响了一代又一代的绘画学子。总之，邵弥是一位杰出的画家和艺术创作家，他的画作不仅具有极高的艺术价值，更为中国山水画的发展贡献出自己的智慧。

《桐江归棹图》 手卷 明 邵弥  25×212.5cm 1640年作 

题识：庚辰（1640）秋晚，予自桐江归棹，蓬窓清暇，云光山色，颇惬幽意。因思井西道人所制长卷，曾于王元美家见之，迄今数余年矣，而严壑纡回，如在目前，偶兴作此，聊以自娱。且使山灵有知，嗤我书呆本色可也。瓜畴邵弥识。

钤印：邵弥之印、僧弥

藏印三方（残缺）。

杨文骢（1597-1645）题跋：轻舟缘溪行，溪风喜披拂。远树淡模糊，诸见姽婳。人家足渔梁，依岸建高宅。墅旷境亦幽，不闻车马适。生峰尘中缘，倥偬无少息。展卷具静气，风雅有清格。卓哉井西翁，千古谁与匹。瓜畴青门裔，□笔得高识。挥翰如云烟，苍茫澹无迹。偶兴写长卷，鉴者当珍袭。杨文骢。

钤印：杨文骢、龙友

董嗣成跋：子久画富春山图乃浮峦之一变也，予亦从元美后人得见之，今观僧弥所画桐江归棹，借子久章法而一变其局度，所谓神明于规矩之中，不求形似，但得真髓，乃善学兰亭者人谓，李邺矦身轻能于屏风上行，自有仙骨，那知其故，斯卷留传当与子久后先抗衡矣！华亭董嗣成为俊德吏部题。

钤印：董嗣成印、庚辰进士

孙文川长跋于咸丰丁巳年（1857）并钤二印。

蓝瑛（1585-1664），一说（1585-约1666），明代杰出画家，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂” ，钱塘（今浙江杭州）人，是浙派后期代表画家之一。

工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻嶒，与文征明、沈周并重。作品有：《秋山红叶图》《江皋话古图》《白云红树图》《松岳高秋图》《苍岩嘉树图》等，其画派在晚明影响甚大，传其画法者甚多。

早年以摹古为主，宗法唐宋元诸家，尤以习元黄公望、明沈周最有心得，笔致工整细润，墨色清淡妍静。中年于传统的绘画基础上形成自己的绘画面貌，笔墨苍劲雄浑，于疏简粗旷的线条组合中表现高峻突兀的江南葱郁之景。钱塘又称武林，后人将蓝瑛和从其学画的刘度、蓝孟、蓝深等合称“武林画派”画史上称之为"后浙派"。

《江皋话古图》明 蓝瑛 纸本设色，纵169.4厘米，横50厘米，北京故宫博物院藏。

图中近景绘古松夭矫、老树杈枒面江屹立，树下有二高士席地而坐，似在论道话古，意态娴雅。右侧石壁嶙峋玲珑，与古木相映成趣。远处江面清旷，秋峰几座遥遥相望，一派秋爽气象。此图用笔苍劲疏爽，色、墨清朗。构图平中寓险，颇见境界。自题“江皋话古，关仝画法”，实为自家画法。款署“辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李鸳湖舟中”，知于嘉兴南湖游舟中所作。辛卯为公元一六五一年，蓝瑛时年六十七岁。款旁钤“蓝瑛之印”白文方印与“田叔”朱文方印。

《江皋飞雪图》明 蓝瑛 纵149.2厘米 横47.0厘米 天津博物馆藏 

《蓝瑛江皋飞雪图》构图取倪瓒所擅长的“一河两岸”式，此岸林木森立，彼岸雪峰连亘，中景平湖阔朗。笔墨则以吴镇笔意参以自家之法，笔路正统而自成新格。全图状写西湖雪色山光，笔墨苍浑，意韵萧散，观之依稀可见蓝瑛孤舟浅泛、湖上挥毫的高士情态，可谓“无端棹入冰壶去，一片清寒万里天”。运用染地留白方法描绘雪景山水，使用荷叶皴、乱柴皴表现山石，用笔流畅。树木细密，画面构图空寂，空间感很强。作者画风是从多方面变化出来的，有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，《蓝瑛江皋飞雪图》是晚明时期富有变化的山水作品。晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的绘画影响很大。题跋：隶书名称“江皋飞雪”行草书款：东郭老农蓝瑛画于西湖舟中

  

《华岳高秋图》明 蓝瑛 绢本设色 规格：311.2×102.4厘米 上海博物馆藏。

此图作远山高耸，山顶作平台状。山隈深处，楼阁崔嵬，流泉飞溅，近处山径迂回，满山红树，二高士漫步小道，观瀑笑语。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。山石用荷叶皴，参以折带皴加水墨渲染，罩花青赭色，树木苍劲，枫叶明丽，描绘出华岳的深秋景色。 [1]构图气势雄伟，景致开阔，写出了山区的深秋景象。笔墨豪放苍劲，墨色明快，富有质朴、空灵、简淡之美，表现了其画作特有的面貌。

这是一幅描绘西岳华山风景的山水画巨幅。作者描绘天朗气清的秋山景致。画面以高远法取势，远景重崖叠嶂，连峰接天，峭壁屏立。在高耸的山间，折落有势地挂下一道飞泉，飞泉从崖间倾泻而下，楼阁飞架于瀑水之上。两位长者立于桥头，仰首远眺美丽的秋景山水，有山有水，好山好水，从而将壮丽山水突现在观者面前。近景深山幽壑，其间杂木丛生，花草遍地，有的灌木已经枝干丫槎，木叶脱落，有的则霜叶如丹，红叶灿灿，青松葱茏郁茂，凌寒不凋。蓝瑛为武林派的开创者，他的风格是用笔粗重斩截而不狂燥，用墨淡洁明净而不浮浅，他画的荷叶皴，颇为时人推许，描写水口，简练生动，尤具自家面目，这些都是他的武林派的本色。此《华岳高秋图》是体现武林派本色的一件代表作。 此幅是蓝瑛晚年的作品。通幅色调以水墨为主，以鲜艳的双钩红叶穿插其间，画出了华岳山中深秋的壮美景色。整幅作品点染别致，设色雅致，笔墨苍秀而韵味醇厚，较好地表现了深山秋景萧索而又烂漫的季节特征。作者将山石树木糅合为一个气韵相通的整体，疏密相间，繁而不杂，画面所流露出的高远的文人旨趣，典型地反映出蓝瑛这一职业画家所受到的当时画坛的主导力量——松江派的影响。通幅的气势雄峻，嵯峨壮观，构图严整雄奇，笔墨豪放苍劲。画法以水墨为基础，仅木叶和两位长者的衣袍略微点染朱砂，墨彩交光互影。山石用粗笔“荷叶皴”，兼斧劈皴法，很好地表现了华山的质地特征。画树多用“双勾夹叶”法，染以丹砂、赭黄，加强了明洁淡冶的清秋气氛。蓝瑛此图，将主观的情境与客观的物境熔为一炉，笔墨老到，意境高旷。观之不禁使人产生对华山奇景的向往之情。

《清江泛舟》立轴  明 蓝瑛，庚辰（1664）年作，设色纸本。

此图所绘：山脚之下、红叶杂树，乱石堆积、微波荡漾，高士吟诵、蓬船小舟，款识：拔棹清江凈，青岩翠欲浮。林端红乱紫，诗思醉高秋。庚辰仲夏，画于江皋荻岸之舟次，蓝瑛。印鉴：蓝瑛之印、田叔父。

《溪阁清言图》轴，明，蓝瑛，绢本设色，纵167.5cm，横48.3cm，中国台北故宫博物院藏。

《溪阁清言图》描绘文人幽静的山居生活。画幅中央一排房舍隐蔽在崇山峻岭之间，楼阁下方有瀑水迂迴曲折流出。两、叁位文人坐在屋内清谈或是读书休憩，充满淡泊閒适的心情。这幅画的构图相当别出心裁，由石壁、长松及屋舍所构成的实景，和瀑布与河流的虚景形成一个交错的S形，让画面充满流动性和深远的空间感。题识：溪阁清言。赵仲穆画法。拟于龙泓精蓝。蓝瑛。《溪阁清言图》的灵感来源是元代画家赵雍。画山石的时候，先用“披麻皴”来描绘质理，然后上面再轻轻罩染一层石青、石绿的颜料。山峰上的苔点和攀附松身的女萝，也是用冷色调的石青敷填，显得十分醒目。蓝瑛灵活地运用元代绘画的模式，将它转化成新的绘画语汇，再融入自己的创作之中。

《溪山曳杖图》明 蓝瑛 绢本设色 180x62cm ,现藏于天津艺术博物馆。

此画学荆浩笔意,画远山横抹,近处山石巍峨,丛林杂树,古亭临溪,溪畔林间苍松下,一老者曳杖远望,觅句诗思,童仆捧砚而来，神情谨然。全图布局稳重，气氛清谧。题识：溪山曳杖荆浩画法 于西湖香远亭  研农蓝瑛

《秋林觅句图》 明 蓝瑛 （款） 设色绢本 150×66cm

款识：秋林觅句。李咸熙画。西湖外民蓝瑛摹于南山之松露阁。

钤印：蓝瑛之印、叔田 鉴藏印：小亭秘玩、汪即青审定墨本

《秋山渔隐图》明 蓝瑛 纸本设色 画芯139.5×45厘米，外围265.5×65厘米 天津博物馆藏

秋山渔隐图，绘乡间田园景色，远处山峰高耸，山脚下农舍排列整齐，栅栏四周树木环绕；近处河面上二只棚船停泊，船尾两人对坐而谈；岸上古木黝黑挺直，深秋季节中树叶凋零。纵观整幅，山水人家，古木船只，皆赋诗情画意

明末画坛突然出现了不少色彩鲜丽，少见笔踪的“没骨山水”作品，并且都冠以“仿张僧繇”或“仿杨昇”之名。而此类作品的创作者除董其昌之外，独树一帜的要数作为职业画家的蓝瑛。蓝瑛早年潜心于“元四家”画法，尤其是黄公望。至其五十到六十岁间，独特的“没骨山水”逐渐开始形成自己的风貌。他的作品设色较董其昌更为浓艳，用色也更为丰富，画面之色彩搭配更倾向于装饰性。其后学刘度及其儿子蓝孟、孙子蓝深皆有承袭他“没骨山水”风格的作品，这些作品大都以青山、白云、红树为主要母题，并且有意使用了“以色造型”的没骨设色法。

如：

《白云红树图》明 蓝瑛 绢本设色，纵189.4厘米，横48厘米。现藏故宫博物院。

此图描绘山石红树白云缭绕，老者持杖立于板桥之上。画中山石不加勾勒，直接用石绿、石青多种颜料渲染，山脚用赭石相接，然后以石绿及花青染出石面的凹凸及向背关系。树的枝干用墨勾皴，树叶用朱砂、白粉点出，山腰的白云不用传统的留空或勾云之法，而用白粉和花青晕染，表现了白云的缭绕变幻。全图设色丽绚烂，对比强烈，具有一种特殊的装饰效果。图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥,景物幽胜。画法工整,树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描,色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。又识云:“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。下钤“蓝瑛之印”印。而最代表蓝瑛的『没骨山水』成熟风格的当推故宫博物院所藏的《白云红树图》轴，此图作于一六五八年，蓝瑛时年七十四岁。

近景为浅坡岩，溪草丛生；或有云霭涌来，将远树隐没；木桥架于浅溪，隐者策杖寻幽；隔溪峦岗耸起，涧水直落潭中；岗上树木更为繁密，白云缭绕中，危峰参天。全图山石在赭石或淡墨的底子上用石绿、石青没骨积染，再用墨色皴染其纹理，用矿物色在凸起部醒染；在近景和中景的山石底部用赭石接染。其苔点有多种，或用重墨圆点，或在重墨点上复点石绿，或以汁绿混墨而作瓣点，或用墨绿细笔梳扫草茵。树的画法是双钩树干，染赭石色；树叶则用红、白、绿、青等色直接点出。白云则或用粉积染，或用淡花青墨烘染，或在山石中用『留云』法画出。《仿张僧繇山水图》(现藏无锡博物院)和《白云红树图》一样皆为画幅较大的立轴，虽无款印，但其画法、画风与故宫博物院的《白云红树图》同出一辙。但在山形上还没有《白云红树图》那般成熟的装饰趣味，画面色彩也更显得单纯一些，仅以石绿为主再点缀青色、朱色和白色。其亦画青山、红树、白云，山石则在赭石底上重染石绿，山头稍罩一层薄薄的石青以区分山之前后关系，山脚留出赭色。白云亦不做勾线而直以白粉积染，杂树双钩树干，以朱、白色点叶或花。整个画面色彩温润沉静，明丽而不艳俗，色彩丰富但又协调统一。

《仿张僧繇山水图》明 蓝瑛  绢本设色 177x91cm 江苏省无锡市博物馆藏

不知从何处集聚而来的清泉，在山涧中汇成飞流直下的瀑布，与白云自然相融。一座小木桥跨过涧水，沟通了山间的小路。桥下流淌的小溪发出的清脆之音与瀑布“落九天”的隆隆之声仿佛共同构成了一曲自然天成的交响乐。离桥不远处有一座简陋的小草亭，亭内有一文士端坐于案几上，人物虽微小但形象清晰，看他那低头沉思之态，应是在读书，在这清绝逸然的天然合奏曲的陪伴下层卷而读，是何等的境界啊!

此画取景奇特，远景为崎岖叠嶂的山头，有的山石高耸冲入云霄，有的山石呈横卧之状，矾头伸展。有的山头被白云缭绕，隐约可见。中景，为此画的重要部分，山石和山腰间除参差不齐山石及高矮不一的树木外，还有茅屋板桥，屋中有一人侧坐，手持拐杖，从侧面往山下暸望，似有什么引人注目的景致映入眼帘。近景为临水坡石，乱石纵横，上面点缀的弯曲树干，有的枝叶向上，有的枝叶下垂，呈向背状，作者这种构思别具匠心。在近景下面部分，杂花生树，争妍斗丽。此画是一幅青绿没骨山水画。纵观全画，山水相接，红树青岩、小桥流水、白云缭绕，好一派洁净幽奇、绝妙脱俗的仙境！画中水天交融，近处流淌的湖水与远处的天际自然地连接在—起，从而产生一种宽阔辽远之感，同时也把山、石、树木自然地烘托出来。山石的突兀和树木的复杂变化与水天合一的平静简洁形成了鲜明的对比。河岸上峦石林立、叠叠错错，石崖间挺立着各种姿态野逸、遒劲的树木，它们深深地扎根于硬石之中，充分展现了其顽强的生命力。层层推远的山石和错落有致的树木逶迤远去，一直延伸至远处群山的云雾升腾处，引导观者将视线层层推进。此图为竖构图，层次分明，布局疏密有致，笔墨浓淡相宜，意境清幽雅致。画法湿润厚重，色调鲜丽沉着，所运用的没骨青绿法以张僧繇为宗，山石用石青、石绿敷染，石脚以赭色相接，树干用墨色勾画之后，用赭色加以晕染。树叶一律用朱砂、白粉、草绿等色点攒，而且笔墨清晰，似紧而舒。山腰间的白云突破了传统的或“勾”或“空”的方法，而是用花青与白粉晕染而成，既有白雾弥漫之感又极富装饰意味。特别值得一提的是画家对色彩的对比关系把握得尤为到位。比如，此图是以青绿为主调的，但作者巧妙地运用几株赭树求得对比，再用花青、草绿加以协调，并且用云雾的白色和树叶的白色粉状笔触，在画面中起到了画龙点睛的作用，可见作者的艺术功力之深。

【张僧繇，南朝梁吴中（今江苏苏州）人，生卒年不详，画家。梁武帝天监（502年-519年）中为武陵王国侍郎、在宫廷秘阁掌管画事，历任右军将军、吴兴太守。子善果、儒童，师于父，均擅绘宗教画。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响，后人将他与顾恺之、陆探微并列为六朝三大家。】

《丹峰红树图》明 蓝瑛  上海博物馆藏

现归为蓝瑛名下的“没骨山水”作品主要有：《青山红树图》扇页，作于一六五二年，现藏故宫博物院；《澄观图册》十二开选一，作于一六五三年，现藏故宫博物院；《白云红树图》轴，作于一六五八年，现藏故宫博物院。《仿僧繇山水图》(现藏无锡博物馆)，《丹峰红树图轴》(现藏上海博物馆)，《摹张僧繇青绿山水图轴》(现藏天津市艺术博物馆)，《白云红树图》(现藏中央美术学院)，《红树青山图》(现藏浙江省博物馆)。

上述的八幅“没骨山水”作品，基本是其晚期之作。在风格上并没有出现非常大的差距，但是可能有时间先后画风生熟之别。考虑到品质与真伪问题，以下就选择几件较为可靠的代表作品来解读其画风特色及渊源。

《青山红树图》扇页，一六五二年作，现藏故宫博物院，是其有纪年『没骨山水』中成画时间最早的一幅。画中山石，在赭石底上全以石青、石绿没骨抹出，石根露出赭石，过渡十分自然。可能原先用淡墨或赭石勾过的山石轮廓，在石青、石绿的覆盖下基本隐去了。但在山坳处则用淡墨或汁绿染出了山体的结构和体感，再点缀以墨、朱、青、绿等三四种不同颜色的苔点，颇有装饰意趣。虽然前景的花叶属于同一类树种，形状相仿的叶子却使用了红、赭、青、紫等多种颜色来点出，画面色彩显得非常丰富。《青山红树图》扇页上自题：『壬辰花朝拟范长寿法。为九一辞盟画。蓝瑛。』同时在《澄观图册》十二开选一的对开，清人韩理题曰：『没骨丹青近代诸公善矣，洎唐则张僧繇、范长寿开绘山水，更为辉煌，田老独追其盛，近代一人矣。其萃西湖之精而诞兹擘荒大手笔欤？徤羡。』

《仿梅道人山水图2》明 蓝瑛 立轴，纸本，水墨，设色，纵321厘米 横103厘米。（日）私人藏。

此图笔法方折挺利，构图造境，独抒胸臆。图中近景居中，杂树高大，聚点为叶，掩映潺潺流瀑、村舍；背景崇山叠岭，石骨嵯峨峥嵘，间以杂树殿字，饶有无限风光在险峰之逸趣。虽为仿梅花道人之作，实则借古开今，自成一格。

《泉壑秋睛图》明 蓝瑛 205×53.5cm。设色纸本 立轴。

《泉壑秋睛图》作于1653年，时年蓝瑛69岁。在明代画家中，蓝瑛的模仿能力是首屈一指的，而69岁时的蓝瑛，他的这种能力和与生俱来的山水感悟早已交合互融，所以每作山水往往气随势出，得心应手。此幅构图以高远法取势，峰石交错攀援，循势渐上，至高处愈见奇峭，树木点染也老辣多姿，极见功力。而且尺幅大，品相好，是难得的蓝瑛妙构。 

款识：泉壑秋晴。法荆关两家画法，似伯老社翁正之。癸巳嘉平，山公蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

签条：蓝田叔浅绛山水真迹，□丑初春戆盦签。钤印：水春过手（朱）鉴藏印：徐伯郊家珍藏（朱）说明：徐伯郊家旧藏。

《青绿山水图》明 蓝瑛 立轴，绢本，设色，纵l72.5厘米，横89.5厘米。旅顺博物馆藏。

图中高峰连绵，古木杂林，矶石屋宇，杨柳平坡，一片湖光山色，春意盎然。有人湖边对语，有人舟中弄笛，相映成趣。全图用笔苍劲，设色清丽，点染别致，树木景物，充满生机，巧得江南野趣。

《乔岳高秋图》 立轴 明 蓝瑛 绢本设色 173×97cm

此图所绘：高山入云、气势滂沱，楼阁远筑、松烟遮隐，泉水三叠、环绕村落，挚友赏枫、小桥流水，正是：蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

蓝瑛以职业画家深厚的笔墨功力，承续宋元以来文人画传统，学习古人而又有创新，艺术成就贯通南北、熔铸古今，在文人画的时代，开创了职业画家娴熟的笔墨技巧和文人画家笔墨情趣相结合的画风，形成了用笔疏放、苍老雄奇的独特风格。

蓝瑛是一位高寿且多产的画家，据学者考证，目前国内外存世的蓝瑛作品，最早的作于明万历三十五年（1607），时年23岁，最晚的作于清顺治十六年（1659），时年75岁，其创作时间跨越明末清初、长达52年之久。

款识：乔岳高秋、李咸熙法、蓝瑛拟于敬机堂。

钤印：蓝瑛之印、谢青

  沈颢（公元1586年~1661年后），字朗倩，号石天。江苏苏州人。补博士弟子员，性格豪放好奇。工诗文，书法真、草、隶、篆无所不能。山水近似沈周，晚年笔意挺秀，点色清妍，深于画理，“似而不似，不似而似”是他的创见。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，著有名著“画尘”，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾。作画主张师自然而法古人，提倡临摹古人不在形似而在神会，“似而不似，不似而似”是其创见。善写山水，笔墨秀润雅逸，立壑奇突，秀骨天发，高格清标。小景淡远清旷，画风近沈周，每自题句，多作韵语。晚年笔意挺秀，点染清妍。沈颢作为明末清初一大家，而未被后人所传承，盖因其画论被董其昌所掩，而画名有被沈周所掩之故。传世作品有天启元年（1621）作《山水十二段图》卷，现藏沈阳故宫博物院；崇祯六年（1636）作《仿荆关山水图》轴、十三年（1640）作《霜天清晓图》藏上海博物馆；《山水册》藏天津市艺术博物馆。著有《画尘》《画传灯》《枕飘》《焚砚》等。

著有《画麈》及《枕瓢》、《焚砚诸集》。

《画麈》，中国古代画学论著。分十三目，共三十七则。其分宗之说，受董其昌等人影响，但更为明确地以南宗为文人画，北宗为行家画。其他论述中亦有颇多见解可取。有《图书集成》《昭代丛书》《美术丛书》《画论丛刊》等本。本篇据《画论丛刊》本点校。

分宗

禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁搆淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵斡、伯驹、伯骕、马远、夏珪以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。

位置

近日画少丘壑，习得搬前换后法耳。

大痴谓画须留天地之位，常法也。

行家位置，稠塞不虚，情韵特减。倘以惊云落霭束峦笼树，便有活机。米氏谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为墨戏。虽偏锋语，亦不可无。

古人有活落处，残剩处，嫩率处。

郭河阳云：远山无皴，远水无波，远人无目。予亦云：远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣。

一幅中有不紧不要处，特有深致。

落款

元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。

衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之。一幅中有天然候款处，失之则伤局。

遇鉴

专摹一家，不可与论画：专好一家，不可与论鉴画。

昔人云：”看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。“问鼎不可与赏心者同年语也。予故曰：”画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。“

今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也。无实诣乎？行家乎？世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。日计不足，岁计有余，无其人，无其画。

《秋日山居图》明 沈颢  设色纸本 104x38cm 博雅堂藏 

沈颢《秋日山居图》，水墨纸本立轴，纵104 cm 、横38cm。款题：“秋日山居图（篆书）。庚申新秋仿洪谷子笔，石天老叟沈颢写。”钤“沈颢之印”白文印。题识中所及“洪谷子”，乃五代北派山水先驱荆浩。荆浩（约850—约923），字浩然，隐于太行山的洪谷，因此自号洪谷子，隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》。是图以“高远”和“平远”二法相结合，绘秋日之山景，立壑突兀，伟岸雄奇，树木植被，苍茂相替，泉水流淌，下汇成溪。溪畔林下，茅屋两间，一雅士于内或思或吟，恍恍置身于世外。描绘出秋色寥廓而又富含生活气息之境界，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。构图布局尽得其当，彰显深远、奥妙、飘逸和幽瑟。画法则皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。山与树皆以秃笔细写，笔如篆籀，苍古之甚。全幅以水墨画出，淋漓发挥出水墨画之长处，神韵非凡，风格标新，颇具荆浩“有笔有墨，水晕墨章”之神髓。借用黄公望诗：“天高气萧万峰青，荏苒云烟满户庭，径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约淡真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”来诠释此作，当不为过。

此帧左下角分钤“崇祯人宝藏印”和“林赋家藏”两枚朱文印，右下角钤“福庵藏画”朱文印。轴首有容庚题签：“沈颢秋日山居图。容庚题”。前两枚鉴藏印，限于手头资料，无从查证，而后一枚“福庵藏画”则为近代著名篆刻家、西泠印社创始人王褆之鉴藏印。王褆（1880-1960），原名寿祺，字维季，号福庵。又号屈瓠、罗刹江民，自称印庸，七十后号持默老人。浙江杭县人，久居上海，斋名为麋研斋。篆刻融皖、浙两派之长，布局喜匀称平稳，气韵淳朴茂密。光绪三十（1904）年，与叶铭、丁仁、吴隐在杭州西湖旁孤山创设西泠印社。容庚，（1894-？），字希白，号颂斋、善斋，室名五千卷金石画室、宝蕴楼。广东东莞人。少时得舅父邓尔雅指教，习书法、篆刻，后师从罗振玉研究古文字。为近代著名考古学家、古文字学家。工书法，尤精金文，苍蔼蕴藉，兼擅篆刻。沈颢《秋日山居图》得两位大家珍藏鉴题，其珍贵程度自不一般。

尤应提及的是，沈颢此帧《秋日山居图》款属“庚申新秋仿洪谷子笔，石天老叟沈颢写”。生于1586年的沈颢在世的第一个庚申年是1620年，时年34岁，正值壮年，不可能以“老叟”自居，再看其落款笔法之纵恣老辣，尤其是篆书“秋日山居图”五字，极为苍古，还有图绘用笔用墨，笔意挺秀，点染清妍，亦全是画史所称晚年之特点。再与前述其传世的50岁时所作《仿荆关山水图轴》，47岁时所作《闭户著书图轴》及54岁时所作《霜天清晓图》相比，更显老辣，苍朴与浑润。而后一个庚申年则是1680年，按此推算，沈颢应是95岁，所以近代学者据其清顺治十八年（1661）题陈元素《墨兰图》时，年已七十六岁，而断其卒年为1661年后，尚欠臻密。正确的卒年应自此后推19年或以上，即1680年后，也就是说，沈颢应是一位95岁以上的长寿老人。

《夏山过雨图》明 沈颢 86.5×40.7cm 绢本设色 吴江博物馆藏 

明沈颢《夏山过雨图》继承了沈周、文徵明的用笔，稍有装饰意趣，这也反映了晚明画家的特色；太仓王述缙是王原祁的后代，山水画发扬了祖辈的风格，又借鉴元人画法，作品《山水》清中期文人山水的典型；海派画家任预的《溪亭文会图》描绘了文人雅集的场景。

《闭户著书图》明 沈颢 纸本设色 96.2×40.7厘米 北京故宫博物院藏

画面苍松下篱门紧闭。窠石小溪，书屋内一人凭几挥笔著书。用笔工细严谨。自识“闭户著书多岁月，种松皆作老龙麟。安素先生，抱道高棲，日著书万言。穆如之风，真追支、许。其次公原定，逸才清骨，与予有缟紵之谊。近闻遷乔，写此代贺。癸酉中秋，朗道人颢”。钤“朗倩”白文方印等。另钤“乾隆御览之宝”等鉴藏印多方。按癸酉为崇祯六年，公元一六三三年，作者时年四十八岁。此图曾经清内府收藏。《石渠宝笈》著录。 

《枯林闲话》立轴 明 沈颢 水墨绢本

此图所绘：大山腹地、小河静流，古梅树下、茅舍会友，正是：“霜月寒如洗。问梅花、经年何事，尚迷烟水。梦著翠霞寻好句，新雪阑干独倚。见竹外、一枝横蕊。已占百花头上了，料诗情、不但江山耳。春已逗，有佳思。一香吹动人间世。奈何地、丛篁低碧，巧相亏蔽。尽让春风凡草木，便做云根石底。但留取、微酸滋味。除却林逋无人识，算岁寒、只是天知己。休弄玉，怨迟暮。”题跋：每忆罗浮香，霜子凝乱沾；以选社兄    ，林逋鹤背作。杨许汗曼之，游使肌骨中。裕都城坳罗，标名香气岡此为当选兄许我乎  甲戌冬……过    涛     明道人题

《草堂道话》 明 沈颢 纸本设色

此图所绘：秋夜迷霓、若隐若现，高石入云、山居木屋，树林独舍、烛火依稀，挚友话别、踌躇满志，正是：“纤云四卷天无河，清风吹空月舒波。沙平水息声影绝，一杯相属君当歌。君歌且休听我歌，我歌今与君殊科。一年明月今宵多，人生由命非由他，有酒不饮奈明何。”

题跋：秋月澄空碧捂音，露草堂烛冷辰几。香温此时去故人，道语万绿冰释恐，黄金千不易也。驯道人题

《仿古山水》明 沈颢 水墨泥金笺  95×45.5cm

题识：近代宗者，惟元季大家为盛，不知源流尽出北宋。此幅树法略兼元人，而笔墨全学北宋，遇有知者，自能解予此意也。石天沈颢。

钤印：石天、吴下沈颢印记、臞禅

李云鹏画上题：辛丑秋余薄游西冷，故惠教多粤中名腕，我郡朗翁，年肫杖国，为画家祭酒，敬徵兹幅奉寿于翁先生六袠，且以见吴侬笔意云。云鹏识。

钤印：李云鹏印

《仿王晋卿浅绛山水》明 沈颢 纸本设色 

此图所绘：山头飞瀑、洞天石府，石炉木凳、满床书答，云烟罩桃林，乾坤日月长。正是：“大河东北望桃林，杂树冥冥结翠阴。不知君作神仙尉，特讶行来云雾深。”题识：太乙峰头是我家，满床书答舊生涯。春城恋酒不归去，闲却碧桃千树花。仿王晋卿笔  石天洞长沈颢

《仿倪山水》 明 沈颢 纸本水墨

此图所绘：秋往冬来、枯枝待发，远山若秃、近水无痕，苍天无日、凌寒冻土；正是：“末路清愁常衮衮，残冬急景易駸駸。故巢东望知何处，空羡归鸦解满林。”题识：倪高士寒林平远兼郭河阳意  辛丑霜月 七十六叟沈颢

《赠耿庵》 明 沈颢 纸本水墨

此图所绘：水墨世界、以书入画，山石耸立、杂树成排，瀑水直下、茅舍几间，高士观瀑、溪水平淌；正是：“溪上望悬泉，耿耿云中见。披榛上岩岫，峭壁正东面。千仞泻联珠，一潭喷飞霰。”

题跋：南宗视北宗，画如灵都翁；面壁后看东，林刻漏鸣钟。粘脱有区径庭亦别客谓摩诘未证墨禅以前如何下手予曰呼童终日缚帚（“帚”扫柱）埽（“埽”字意：治河时用来护堤堵口的器材，用树枝、秫秸、石头等捆扎而成。）地焚香是渠下手处雪后风华子冈清月映郭辕水沦涟与月上下此时独坐僮僕静默是渠下手处    丙戌且月幕府   清闲写此寄赠   耿安先生并书闲话以志此幅之有本也  石天禅者沈颢

《万木奇峰图》明 沈颢 纸本水墨 

此图所绘：初秋时节、树木茂盛，云烟淹林、山溪并道，楼阁出峰前、村舍落山脚；正是：“山近觉寒早，草堂霜气晴。树凋窗有日，池满水无声。果落见猿过，叶干闻鹿行。素琴机虑静，空伴夜泉清。”题识：云多不计山深浅地杰绝无人往来莫怪披图便成句紫门曾对翠峰开   雨中秋七月下汗仿   景日记万木奇峰图笔意石天沈颢 

沈颢其他作品选：

  项圣谟生于明代万历二十五年（1597年），卒于清代顺治十五年（1658年），初字逸，后字孔彰，号易庵，别号甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鸣叟、莲塘居士、松涛散仙、大酉山人、存存居士、烟波钓徒、狂吟客、鸳湖钓叟、逸叟、不夜楼中士、醉疯人、烟雨楼边钓鼇客等，浙江嘉兴人。祖父项元汴，为明末著名书画收藏家和画家。一生从事法书名画和古文物的收藏，祖上收藏法书名画相当丰富，是中国历史上著名的书画收藏家和鉴赏家之一。《无声诗史》谓项元汴：“家固饶资，几与陶白方驾，出其余绪以购法书名画，牙签之富，埒于清祕”。同时项元汴也非常擅于绘画，和明代大家董其昌、陈继儒及仇英等人交往甚多，联系频繁。项圣谟倍受书画世家环境的熏陶与培养，自幼便寝馈诗，潜心绘画，博览群书，画名远扬。晚年因清兵入关，挥旆南下，项家遭清兵洗劫。大乱过后，其隐居以书画为寄，始终不与清王朝合作，于顺治十五年圆寂，年仅62岁。

项圣谟的作品，以山水为多，也是他成就的主要方面。他早年从学习文徵明入手，但很快就跳出了文徵明画法画风的局限，而直接向古人学习。这主要是受益於其家族富甲天下的历代名画收藏，从而可以使他很快改学宋人用笔的周密严谨、兼取了元人的韵致。除了宗乳於祖辈的丰富家藏，亦得力其自身的观察自然、远游写生的经验，使其画面布局大开大合，意境明净清雅，结构严谨而富于变化，笔法简洁秀逸，气韵高雅，极富书卷气，具有很高的品格和思想内涵。

他的画有两点最值得称道，也是当时其他画家所不及的。其一是强烈的政治色彩，他用画反映民间疾苦，寄托对人民的同情和对明王朝的忠贞。在先后经历了“甲申”和“乙酉”之变，满清入主中原后，项圣谟在画上就不再题写朝代的纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。此段时间的作品，大多借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，由徐树铭题项圣谟清顺治三年（1646）所作《山水诗画册》：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”于画作中寓写深意，反应时代，以画为史。李铸晋认为其在亡国后的作品，蕴含著效忠前朝，表达亡国之痛的图画象徵，如：红色，以“朱”为明朝；枝干壮硕却无叶的树木，喻为国家，虽历风雨，枝干仍傲然挺立，有著不可折屈的精神；在暮色中栖息的飞鸟是无处可归，何处为家之意等。现藏北京故宫之《大树风号图》的题跋“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”可作其心境写照。其二是极其严谨的画风和写实态度。项圣谟善于从生活中摄取素材，他的画贴近现实，造型准确，严肃不苟，一反当时潦草粗疏，追求“逸笔草草”的画风。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。

《花卉十开》明 项圣谟 纸本设色，31cm×20.5cm，（十幅）1652年，辽宁省博物馆藏。

项圣谟五十六岁创作的《花卉十开》是其花鸟画册页精品之一。十幅画皆纸本设色、淡彩没骨，依次画千叶桃花、石榴、白色桃花、白色梅花、海棠、兰花、野菊、秋菊、荷花荷叶、莲蓬莲藕，第一、三、四、五、八开画家题诗，第二、六、七、九、十开画家仅题名号，每一幅都有清代画家汪家珍题写诗文。 （顾绍骅根据造型来“组合”）

  白碧桃

《白碧桃》 项圣谟以“孔彰”别号自题并附二印：“清华别领一风骚，绿萼为胎玉是膏。若使此花能结实，燕都应不属银桃。” 清代画家汪家珍题诗：“蓬壶光冷月，金谷绿名珠。何事生天上，芙蓉艳不如。”诗后附二印。

腊梅

《腊梅》 本画左下有项圣谟自题云：“首有烟月姿，花回冰雪皎”，并署名“项圣谟”，附二印。右下为清代画家汪家珍题诗：“月暗香疑梦，波添影自描”，署名“家珍”，附一印。

兰花

《兰花》 画中汪家珍题诗云：“兰之生深林，止以媚幽独，采作盆中供，人人眼鼻福。胡为乎高人，把玩殊不渎。三匝生毫端，经营机在目。展卷六七花，鲜柔不忍触。神物自通灵，嗅之如有馥。谁欤近代并，我为思鼎足。简妙陈白赐，轻工陆平洲。”

野菊花

《野菊花》 画家在画中落款“古胥山樵”，清代画家汪家珍题书：“虽无艳笑，以劾微劳。夜雨客过，摘充其庖。”

千叶桃

《千叶桃》 画家在画中自题诗：“六宫粉黛顿凄凉，千叶桃花也澹妆。寄语芙蓉秋渐老，一番人面几回肠”。汪家珍题千叶桃图：“不独萱草忘忧，此花亦能销恨。我闻太真兹言，千载犹萦方寸。千叶桃即今所名西施桃是也。因重曰：不信春风有别姿，夭夭初可拟西施。浣沙溪畔逢人怯，认取娇羞上脸时。戊戌（顺治十五年，1658）玄月，家珍题 ”

海棠

《海棠》画家画中自题：“小雨苑檐下，海棠娇十分。惜花不忍折，写此更慰勤。”落款“项孔彰涌兴”。清代画家汪家珍题书：“海棠秋亦好，况贴梗垂丝。西府名偏胜，东君力护持。楚渊材有恨，杜子美无诗。晴日浓阴下，幽香醉自知。”

莲藕

《莲藕》 项圣谟在本画题款作画时间“壬辰八月十有二日写生”，落款为其号“古胥山樵”，附二印。清代画家汪家珍题诗：“藕名嘉遇，莲土连房。笔具瑞气，鲜如可尝。”落款并附二印。

荷花

《荷花》 画中画家仅落款号“易庵”，清代画家汪家珍题诗：“朵方笔，直叶已裳，彼此不同，根荣悴墨时。”

  

  

菊花

《菊花》 画家画中自题：“周郎铜雀春何处，秋圃年年锁二乔。只问淡妆浓抹意，为谁啼笑两般娇。”落款“项圣谟诗画”。清代画家汪家珍题书：“尝闻半面妆，又睹观音变。奇光靡定姿，忽忽教人炫。”

石榴

《石榴》项圣谟以别号“易庵”落款附二印，清代画家汪家珍题书：“尝见赵昌有折枝石榴，丹皮外绽，皓齿内鲜。今复见此，直欲与之血战。世多谓古今人不相及，吾不信也。古人善山水者，不能写生。如洪谷子人物，倩人填入，他可知矣。何物易庵独兼而有之，而家壑庵主人谓写生尤胜，真具慧眼。今收此十册，属予识咏，一时垂兴，遂不盈纸。戊戌玄月阮望。”附二印。

  

《大树风号图》明 项圣谟 纵115.4cm，横50.4cm 纸本设色  北京故宫博物院藏。

有学者认为此图是一幅寓意怀念故国的人物画，是项圣谟在明王朝灭亡以后创作的，表达了他对故国的怀念和寄托着深沉的哀思。图中近处陂陀上古树一株，参天独立，树下一老人携杖背向而立，仰首遥望远处青山和落日余晖，徘徊行吟，似不忍离去。图右上作者自题七言绝句一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫(同暮)，不堪回首望菰蒲。”古树的形象塑造鲜明独特，背景简炼空旷，像是阅尽沧桑，饱经风雨，树叶虽经霜雪的摧残，飘零罄尽，但是却傲然挺立，有一种不可屈服的内在精神。整个画面包括诗题，给人一种沉郁、悲愤、孤寂、苍凉之感。作者的笔法严谨，为了描绘出老树身躯硕大的体积感，作者突破了传统的审美认识：画树必须盘曲纠结，所谓“画树之寂，只在多曲”，而图中的树干是挺直的。作者还把画山石的皴法吸收进来，用范宽的雨点皴，把树干画得富有立体感，从而增加了厚重之意。项圣谟的绘画，既继承了宋人章法、格局、造型的严谨，又吸收了元人构思、用笔、情趣、风韵，两者均在这一作品中得到了体现。

项圣谟非常关心民间疾苦和国家民族的危亡，曾创作一系列的作品，表达出他这种强烈的爱国、爱民的思想感情。1644年明朝灭亡，清兵入关，定都北京后大举南侵。清顺治二年（1645），清兵残酷地摧毁扬州之后，进入南京，阴历闰六月攻破了嘉兴府城。项圣谟的堂兄前明蓟守备项嘉谟，带着两个儿子和一妾跳城内天心湖殉节。项圣谟的家里遭到了抢劫，他祖父所遗留给他们兄弟的古代法书名画，有的在战火中毁灭，有的为清兵所掠走。项圣谟仅仅背负着他的老母亲、携带着妻和子，逃出了一条性命。面对国破家亡，项圣谟难以抑制住满腔的悲愤，尤其是异族的残酷统治，更增加了他对故国的怀意，时常借诗画的创作，把它们倾泻出来。《大树风号图》即是他这一时期所创作的这类主题作品之一。这幅作品没有记下具体的创作年代，根据作者另一《山水册》中，画有同一题材、同一构图、同一题诗的“大树图”来判断，大约作于清顺治六年（1649）前后。有可能，当项圣谟在孕育、构思这一作品时，曾经受到《哀江南赋》的启发和影响，或者正是有意借此暗藏他深刻的主题，因为清初的统治是非常严酷的。

  

《孤山放鹤图》明 项圣谟 94.8cmx23.7cm 纸本设色 中国台北故宫博物院藏

浅设色画西湖孤山。梅林中一人仰睇。亭外一鹤迴顾。远带苏白两堤宝俶塔诸景。款：孤山放鹤。古胥山樵项圣谟画。自题：高士有梅兼有鹤，山中影响不曾孤。残梅野鹤虽非旧，梦想春深写是图。六桥花柳尽飞灰，冷落西湖春去来。独有林家遗蹟在，图中日日见花（点去）梅开。再生丁酉人又题於静观堂。乾隆题跋：自从处士此肥遯。千载孤山竟不孤。欲笑古胥特多事。私人宁借写为图。南宋楼台劫火灰。梅花自放鹤还来。抚图似晤林和靖。骋望湖天笑眼开。已丑新春御题。分钤印五：项易菴；字孔彰；项圣谟；项圣谟翰墨记；胥山樵项伯子。御题行书（乾隆己丑御题）。鉴藏宝玺八玺全：乐寿堂鉴藏宝；古希天子；八徵耄念之宝；宣统御览之宝。《石渠宝笈续编》著录。

孤山在今浙江省杭州西湖，宋代林和靖隐居此地，种梅花、养鹤鸟、读书写作，树木高士的典型，而孤山之名同时流传后世。相传林和靖常泛舟湖中，友朋来访，家僮纵鹤飞报，和靖遂归，此幅即以此为主题。作者项圣谟（一五九七－一六五八），字孔彰，浙江嘉兴人，绘画取法文征明，进一步上探宋元传统，不以师承一家为足。画中小山宁谧，湖隄伸展，结合想像和真实，彷彿宋人小景山水的气质。

  

《雪影渔人图》轴，明，项圣谟作,纸本，设色，纵74.8厘米，横30.4厘米。

　　图中皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔，叉枒错落，树叶落尽，说明时当严冬。树下水边，一渔舟泊岸，渔夫身披簔衣，头戴斗笠，持桨立船头。远处云山一抹，一望无垠。画中自题：“漫漫雪影耀江光，一棹渔人十指僵。欲泊林皋何处稳，宜随风浪酒为乡。崇祯十四年（1641）入夏大旱，忆春雪连绵，写此小景就题见志。无边居士项圣谟。”钤“项氏孔彰”、“写我心曲”等印。项圣谟时年45岁。

《闽游图》明 项圣谟 (全卷) 绢本设色 32x258

项圣谟平生喜欢游览各地风景，然后将所见之景、所悟之感绘入画中，写进诗词里。1654年，项圣谟南行，在闽江游历——“自秀岭始遂胜道，经谷口、黄田、汤瀚、白沙、箭盘、樟湖、柳林、八仙以至剑浦”。闽江之行是项圣谟快要60岁时的晚年游历，在闽江这样崎岖的旅途上，他或骑着瘦马，或坐上舟船，穿行于闽江流域奇崛的山山水水，想来是一路艰辛。这次旅程大概走了半年多，在饱览了闽江风光后，项圣谟便画了这幅《闽游图》，又写了二十四首诗，来记录此次游历。闽江，是福建省内最大的河流，干支流流经38个县市，流域面积约占全省面积一半。项圣谟走完这一段，算是将大半个福建都看过了。

闽游图

项圣谟的严谨和细腻倒是在这幅风景画中完全地体现了出来。此画采用全景式的构图，笔法细腻，榕树、石头、溪水等景物无不刻画得细致入微，可看出项圣谟一丝不苟的创作态度。

画的内容，主要是村镇渡口、古老榕树、溪水群山等自然风光，其中还穿插着许多不同身份的人物，像是纤夫、捕鱼人、脚夫，这些生活或经过闽江的人，沿着这条福建的母亲河过着各自朴实又平淡的日子，各有情态，充满了生活气息。项圣谟在《闽游图》中自跋：“此写闽中榕荔溪石之胜也。夫榕荔之千奇万怪，各有木理尚可形容，至若溪石莫可名状，非画不能传其神。及画而又知非画之所能备甚矣，画之难也。因极溪石之变，以采画法之常，聊缩千里之观，以成一时之兴。”

可见这沿途的风光和民俗风情是多么的独特，以至于不得不用画展现出来，却又怕画不出这种怪奇神采。在画中，项圣谟提到 “十日画一水，五日画一山 ”这句话，此句话出自杜甫，是杜甫对同时代画家王宰的称赞之诗句。十日五日才画一水一石，这是在称赞画家严肃认真、意兴所到的创作态度。显然项圣谟不仅认同这种认真的态度，自已本身也在实践这条观点。这幅《闽游图》是他在芝城客栈绘成的，前后耗时两个多月，其间几易其稿，可看出项圣谟对此画的认真和看重。项圣谟是个诗画皆能的选手，常常采用诗画结合的方式，既能作出写实严谨的画，也能吟唱相得益彰的诗歌。闽江之行，除了这幅画之外，他还诗兴大发地写了二十四首诗，附于画卷之后。

如见到古老的榕树时，他是这样写的：“根盘节错势撑拿，能油能伸直忽斜。十抱尚余冬不落，千奇万怪笔难夸。”闽江中以千姿百态的溪石景观为特色，在溪行所见时，他写：“寒溪两度宿，古月四更新。梦近家以远，悬帆没渡津。”在画卷结尾，项圣谟写了一首诗来总结这次闽游：“雨中闲极写溪山，写尽溪山觉更闲。首尾一时题咏遍，江关千里客思还。云行纵羡帆飞影，昼永谁移花沼颜。独坐吟成皆往迹，可留名姓与人间。”

闽游归来后，项圣谟就邀请来好友谭贞默和李肇亨，分享他的这次旅程，并摊开自己的画让他们欣赏，最后好友都在这幅画上留下了笔墨，按图咏成长篇诗赋。这样无形中也加大了此画的艺术价值。

《闽游图 》全卷构图繁复有致，将千里闽江风光凝练地展现出来，意境开阔，给人以身临其境的感觉。在同时代的画家中，项圣谟以画艺全面、画风严谨而闻名，《闽游图 》正是他这种作画精神下的杰作。

《林下高士》明 项圣谟 56x31cm 绢本水墨  辽宁省博物馆藏

此图所绘：松林瀑布、大山深处，老友相会、言无不尽，山泉叠流、秋高气爽；正是：“偶出送山客，不知游梵宫。秋光古松下，谁伴一仙翁。”题诗：林下两高士，清谈销日长，不知尘外客，逐逐自多忙。仿石田先生笔，项圣谟。

    其他作品选：

《山水画册》明 项圣谟 纸本设色 25.5x33cm x8

陈洪绶（1599～1652），明末清初著名书画家、诗人。字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。汉族，浙江绍兴府诸暨县（今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村）人。年少师事刘宗周，补生员，后乡试不中，崇祯年间召入内廷供奉。明亡入云门寺为僧，后还俗，以卖画为生，死因说法不一。一生以画见长，尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓其人物画成就“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”，当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。后与蓝瑛，丁云鹏，吴彬合称“明末四大怪杰”。笔法古拙挺秀，造型富于夸张，具有自己独特的绘画风格。 陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，名作《九歌图》（含《屈子行吟图》）、《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版刻传世，工诗善书，有《宝纶堂集》。综观陈洪绶一生，才华横溢，于诗书画中均能独树一帜。他的艺术，尤其是他的人物画创作，自清以来，一直被奉为要楷模。陈洪绶理所当然地成为中国绘画史上引人瞩目的一代大师。

陈洪绶的艺术道路：

他曾拜武林画派创始人蓝瑛为师，早期作品尤其是山水画深受蓝瑛影响。而蓝瑛自愧在人物写生上力所不及，并从此立誓不再画人物。这段师生缘分，使陈洪绶与蓝瑛之间终身保持着深厚的情谊。十四岁，他的作品只要一上集市，就有人出钱购买；十五岁，就应邀为人作祝寿图、寿文；十八岁，他到师从著名儒家学者刘宗周，深受其人品学识影响；二十一岁，他考取了秀才……此时的他在画坛早已声誉鹊起，求画者纷至沓来，而他所向往的仕途成功却迟迟没有来到，家境也日益贫寒。

崇祯三年（公元1630年），他应会试未中，崇祯十二年（公元1639年）到北京宦游，卖画攒钱以“捐赀”入国子监，被召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画。他千方百计研习古代大师的作品，各家样式与技法都逐一体味，终得古人真味，“艺日精而名日盛”，时人争相以拥有其画为荣。一时间，陈洪绶于京师声名大震，与顺天府人物画高手崔子忠齐名,世称“南陈北崔”。1635年前后，明末乱世之秋，正当壮年的陈洪绶经历了早年科举失败，遭受了丧父、丧母、丧妻的人生悲哀后，返回江南，更多地在山林、诗酒中寻找欢乐，终日与朋友吟诗作画。

1644年4月，明王朝覆灭，陈洪绶借居在他父亲的好友、绍兴徐渭的青藤书屋过着耕田种树、吟诗作画的隐居生活。大才子徐渭为人狂放不羁，与陈洪绶却是神貌暗合。清兵入浙东，陈洪绶避难于绍兴深山云门寺，削发为僧，专心攻研佛教。寺中日子清苦，他全仗亲朋资助，才能勉强度日。一年后为了生计，不得不还俗迁往杭州，靠卖画为生。

在杭州的岁月，是陈洪绶生命中最后三年，也是他一生中又一个绘画创作高峰期。1652年，陈洪绶这位中国十七世纪最具个性的天才画家，在穷困潦倒、郁闷失意之中默默地离开了人世，“喃喃念佛号而卒”，年仅五十五岁。

陈洪绶的艺术成就，首先表现在版画方面。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位大家为首。萧以山水为佳，而陈则独霸人物画坛，不仅在民间广为流传，在中国版画史上也名垂千古。 

明代画家陈洪绶有哪些成就：

去了解陈洪绶的一生，其他成就不大，唯独在书画上成就最大，人际关系特差，有一般文人的情感，处事不圆润，但是其在文化艺术上的成就最大。陈洪绶一生主要以画见长，特别是人物画更是精通，名气也最大。他的人物画成就，人们对他的赞美声不断，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”。

1、天才总有无师自通的地方：说起陈洪绶，在绘画史上那可是响当当的人物，业内无人不知，无人不晓，其绘画水平要在仇英、唐寅之上，盖明三百年无此笔墨。你看这个人就有这么大的造诣和名气。有人说三岁看小，七岁看老。这就是说一个人从小的时候就能看出他今后的作为。陈洪绶也不例外。

2、人间自有为画痴：说起这陈洪绶陈老莲，他性情古怪(历来大师多古怪)，太多事情总是让人出乎预料(与众不同)。他还有一个爱好和李白媲美，那就是喝酒，每次逢喝必醉，醉后必画，而且越是喝酒就越有灵感。

3、不畏权贵，甘拜石榴裙下：要说这陈老莲也是古怪至极，清军入关时，陈洪绶在浙东被掳，清军一个当官的听说陈老莲的大名，慕其画才，“急令画，不画。刃迫之，不画。”有随从告之，说这陈老莲喜好美色和美酒，于是以酒与妇人诱之，居然画了。到了半夜，陈老莲酒醒了，他又想起自己的爱国情结，抱起自己的作品逃之夭夭，他跑了!你说可笑不可笑。

4、老莲由于家境贫寒，十四岁就开始卖画维生，十八岁丧母后，家中哥哥独占家产，他一人漂流在外无家可归，他追求仕途却屡屡落榜，后来卖画筹钱买到一个小官，又看透官场炎凉，人情冷暖，官吏腐败，便弃官不做。虽然自己的画作当时炒成天价，可这并没有让陈老莲过上衣食无忧的好日子，以至于当他离世时竟然连一口像样的棺材也未能用得上，这样的凄凉用语言无法描述，我们只能在感叹之余，回过头看看陈老莲这一生，放荡不羁，自由自在，也是一种心甘情愿的选择吧!人生，无论得意与失意，欢乐与痛苦，保持真我，在沉醉与清醒中，凝成一道风景。

《麻姑献寿》明 陈洪绶  纸本设色 173.2 cm×97.1 cm 北京故宫博物院藏

　　“麻姑献寿”是传统绘画特别是民间年画的常见题材。【典故】麻姑又称寿仙娘娘、虚寂冲应真人，中国民间信仰的女神，属于道教人物。晋代葛洪《神仙传》说她是建昌人，修道于牟州东南姑馀山（今山东烟台市牟平区），中国东汉时应仙人王方平之召降于蔡经家，年十八九，貌美，自谓“已见东海三次变为桑田”。此画描写麻姑和侍女二人，均面相端庄美丽。此画又题《女仙图》。麻姑一手执仙杖，杖端系有盛灵芝酒的宝葫芦，另一手执玉盘。衣纹用线钩勒粗简方折，而衣上带图案的银白色花纹却描绘得极工细匀整，既素雅又华丽，麻姑身后的侍女双手捧花瓶，瓶插雪白的梅花和红艳的山茶花，与麻姑面向一致，目视前方，神情专注。显示出人物的非凡身份和在祝寿的特定情境中对寿者(西王母)的尊敬和虔诚。故，古时以麻姑喻高寿。又流传有三月三日西王母寿辰，麻姑于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事。过去中国民间为女性祝寿多赠麻姑像，取名麻姑献寿。（民间传说：麻姑是一位南北朝时期人物。当时北方汉族和羯、氐、羌、鲜卑等少数民族杂居在一起，因此，他们之间的交往也很多。麻姑的父亲叫麻秋，在一个集镇上替人养马。麻姑的母亲在一场战乱中被官兵抢去，再也没有回来。麻秋因为失去妻子，性情一直很坏。麻姑家长期与汉人做邻居，她从小就向汉人学了一手好针线活，等到年龄稍大一点儿了就常为有钱人家做针线活。）

《羲之笼鹅图》明 陈洪绶  立轴，绢本，设色人物，纵103.1厘米，横47.8厘米。

《 羲之笼鹅图 》明 陈洪绶 【典故】（羲之）性爱鹅。会稽有孤居姥，养一鹅善鸣，求市未能得，遂携亲友命驾就观。姥闻羲之将至，烹以待之，羲之叹息弥日 。羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐，其任率如此。尝诣门生家，见篚几滑净，因书之，真草相半。后为其父误刮去之，门生惊懊者累日。羲之书为世所重，皆此类也。每自称：“我书比钟繇，当抗行；比张芝草，犹当雁行也。”曾与人书云：“张芝临池学书，池水尽黑，使人耽之若是，未必后之也。” ——节选自《晋书·王羲之传》{王羲之喜爱养鹅，固然是文人雅事、陶冶情操，更为关键的是，他从鹅的体态、行走、游泳等姿势中，体会出书法运笔的奥妙，领悟到书法执笔、运笔的道理。他认为执笔时食指要像鹅头那样昂扬微曲，运笔时则要像鹅掌拨水，方能使精神贯注於笔端。“羲之爱鹅”后来被当作文人雅士情趣生活的体现，后人将其与“陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、林和靖爱鹤”并称，是为“四爱”。“四爱”的题材常常出现在明清以至民国的瓷器和绘画中，以表现文士高士风雅清逸，迥出尘俗的超然情志 。}

款识 :枫溪老迟洪绶画于深柳堂。 钤印 “陈洪绶印”白文方印、“章侯”朱文方印。 现藏 浙江省博物馆 。 此画描绘的是“羲之爱鹅”的典故。图中王羲之在侍从陪伴下携鹅而归，他身着朱袍、朱履，手执朱柄团扇，与青底扇面形成鲜明对比，同时与白鹅的红掌朱额形成呼应。全图人物勾线劲健高古，造型奇崛怪诞，展现出王羲之的洒脱不羁之态，也反映了画家陈洪绶放浪形骸的心境，是以一图展现两位旷世奇才精神风貌的个性之作。

《童子礼佛图》明 陈洪绶  绢本设色 150cm ×67.3cm

　　本幅款署：“老莲洪绶画于获兰草堂。”钤“陈洪绶印”白文、“章侯”朱文印。

　　《童子礼佛图》描绘四名儿童搭佛塔礼佛的情景。图中一太湖石竖立，石前放一尊雕琢精致的佛造像和供佛用的铜塔。佛前，二儿童拜佛，一儿童献花，另一儿童跪着擦拭铜塔，各个神态专注，他们收敛起顽皮，显露出庄重，其中一名儿童磕头时露出胖臀，不免令人忍俊不禁。此图太湖石用较粗的笔法勾画，玲珑剔透，轮廓线多呈弧状，尖利而挺拔。佛像及人物全用细劲的线条画出，层次细腻，风格典雅，设色明丽温和，技法纯熟，人物神形兼备，富有情趣。此图反映了陈洪绶在表现儿童方面的精湛技艺和深厚功力，也充分体现了佛教信仰在百姓的日常生活中对儿童的熏陶与影响。

【佛教典故】童子虔心供佛感动大地燃灯古佛为释迦牟尼授记

云童子(世尊前身)是个智慧深广，受人尊敬的婆罗门，有一次参加无遮大会(贤圣道俗贵贱上下无遮，平等行财法二施之法会)获得很多供养，正要回雪山供奉师父，经过莲花城的时候，看到全城庄严妙好，就向人询问原因。---童子看到燃灯如来，生起信敬心和殷重心，将七支优钵罗花散于佛上，发愿说：“愿我来时作佛时，和现在燃灯佛一样。”童子所散之花停留在空中，花叶朝下，在佛顶上化为华盖，佛走华盖也走，佛停下来华盖也停下来，童子看到这样的神通德力，加倍生起了信敬之心。---年轻人，你如果能做到这些，所求必能如愿。你应当哀愍一切众生犹如亲子，调伏心口，直心行道，应当供养有德之人，不得懈怠、放逸，应当常修禅定正受，观人无我、法无我。年轻人，你如果能做到以上这些，就大声说——我能!”童子即对佛说：“世尊，我能!”燃灯佛知道童子心之所念，即时微笑。燃灯佛说：“你看这个年轻人以七支花供养我，又伏身披发于泥上作桥，让我踏过，以此因缘，这个年轻人过阿僧祇劫当得作佛，号释迦牟尼，十号具足，如我无异。”童子听到燃灯佛为自己授记，顿时身心轻便，腾于虚空，喜悦无量，以清净心向佛合十作礼。童子即见东方恒河沙等刹土诸佛，皆悉为其授记成佛，又见南西北方，四维上下世界也是这样为童子授记。这时，童子从空中下来，顶礼燃灯世尊佛足，站立一旁，对佛说：“请世尊准许我出家受具足戒。”佛说现在正是时候，即为童子剃除须发，无量诸天都争相取童子的头发去供养。——故事出自《佛本行集经》

  《红叶题诗图》明 陈洪绶 绢本设色 96×40cm 

《红叶题诗》写的是唐宣宗时宫女韩氏题诗红叶抛入御沟流出，后竟与拾得者卢訯终成眷属的故事。其诗曰：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”才女佳缘，其诗、其人必为“好酒好女人”的陈老莲所熟知所羡慕，《爱日吟庐书画录》所记陈氏《御沟红叶图》与本幅画的应当都是这一题材。但他既不画执笔题诗的动作，也不画抛叶御沟的场景，更不画卢生得诗后的向往，只画韩氏摘叶赏菊的瞬间。而这瞬间，却把韩宫人“秋思”的孤独和对自由生活及爱情的向往牢牢地抓住并凝固在画面，简炼而又生动传神。画上未写宫苑高墙，未写霜树御沟，留下一大片空白，这空白之中是无限的天地，永远讲不完的凄美故事，是读者驰骋想象完善情节的不尽空间。大艺术家超乎凡庸处正是充分利用并拓展了这样的空间。此图仕女丰颐修目，广额樱唇，衣纹瘦劲圆转，设色淡宕古雅，是老莲晚年典型画风。曾收入当代陈洪绶研究权威翁万戈、黄涌泉所编的各种画册，并著录于有关陈洪绶的研究文集中，是他可靠的传世真迹。陈老莲生前贫困，所用绢大多质地较差，传世画迹黝黑破损者甚多，如此幅这样保存完美神采依旧的诚难一，识者必能宝爱之。

【典故】

中唐的时候，诗人顾况跟朋友在洛阳御苑外的流水中乘船游玩，突然看到一片很大的梧桐叶随水流漂了过来，上面隐约可见有一些字迹。顾况赶忙捞起来一看，红叶上竟然题着一首诗：“一入深宫里，年年不见春。聊题一片叶，寄与有情人。”御苑之内的上阳宫，是唐朝在洛阳的皇宫。“上阳花木不曾秋，洛水穿宫处处流。画阁红楼宫女笑，玉箫金管路人愁。”

盛唐时候，这里聚集着唐玄宗的后宫佳丽三千。安史之乱中，上阳宫被严重破坏，唐朝政治中心迁回长安，宫殿也逐渐被荒废，“白头宫女在，闲坐说玄宗”。第二天，顾况也在梧桐叶上题诗一首：“花落深宫莺亦悲，上阳宫女断肠时。帝城不禁东流水，叶上题诗欲寄谁？”他来到御苑的另一边，从河水的上游把它漂进了深宫。此后，又有人在水中发现一片写有诗句的树叶，他知道顾况的事，就把红叶送到顾况那里。

这个故事最早记载在唐代孟启的《本事诗》里，关于故事的结果，书中并没有记录。从此，上阳宫女红叶题诗，随波而流、寄怀幽情的故事就流传了下来，并成为古诗词中常见的典故，用以表现宫女怨情和女子闺愁。我们今天要欣赏的词作，就是其中之一。

《南柯子》（南宋）范成大

怅望梅花驿，凝情杜若洲。香云低处有高楼，可惜高楼不近木兰舟。缄素双鱼远，题红片叶秋。欲凭江水寄离愁，江已东流那肯更西流。

这阕《南柯子》是范成大在四川任职期间创作的，表达了游子思妇对远方爱人的深切思念。有意思的是，词作的上下阕分别以男女双方的口吻进行叙述，如同舞台剧中男女主人公的两段内心独白，而且都以用典开头。上阕中的“梅花驿”用的是“江南无所有，聊赠一枝春”的典故，“杜若洲”出自屈原《楚辞》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”男子深情地说：我惆怅地凝望着寄送梅花的驿站，却得不到你的半点音讯。我想采撷芬芳的杜若送到你的面前，却无法相赠。远方的你，此刻也正在香云弥漫的楼上凭栏远眺、思念着我吧，可惜高楼百尺，离我的木兰舟太远，终究无法相见。下阕用的是“鲤鱼传书”和“红叶题诗”的典故，是女子的内心独白：传书的双鲤杳无踪影，题诗的红叶也消失在秋天的尽头，我多想让悠悠江水寄去我的离愁，可江水径直东去，哪肯为我再向西流？全词写得缠绵悱恻，虽然反复用典，但不着痕迹，情真意切，将两地分离的相思之情描写得淋漓尽致。

“红叶题诗”的典故在唐代笔记小说《云溪友议》中也有记录，除了顾况的故事，还多了另一个版本。这次，捡到红叶的是应试的举子卢渥，红叶上题着一首五绝：“流水何太急，深宫尽日闲。殷情谢红叶，好去到人间。”卢渥看字迹娟秀，就把红叶随手收在了行李中，日后慢慢也忘记了。后来，唐宣宗准许宫女出宫嫁人，卢渥正好去范阳任职，就与一位宫女结为夫妻。婚后，宫女无意中看到卢渥书箱中的这枚红叶，大吃一惊。原来，她就是当年红叶题诗的宫女。世间缘分，竟然奇妙如此。于是，后世诗人也多用这个典故来比喻男女之间奇妙的姻缘。“红叶题诗”的故事经过笔记小说的描绘，情节更加离奇浪漫。历史上，也有不少画家把它用丹青表现出来，明末清初的陈洪绶就是其中之一。

《饮酒读骚图》明 陈洪绶 设色绢本，98.5×41.7cm。

《饮酒读骚图》是中国明代画家陈洪绶的该画作品题识：老迟洪绶画于柳桥书屋。鉴藏印：两印漫漶不辨。本幅题：师子林收藏。钤印：章侯、陈洪绶印。 翁方纲（1733-1818）边跋，款署：题未谷四兄所藏陈章侯饮酒读骚图二首。丙辰（1796年）秋七月望前一日，北平翁方纲。钤印：翁方纲、覃溪（参见《中国书画家印鉴款识·翁方纲》7、11印，782页） 。桂馥（1736-1805）边跋，款署：嘉庆丙辰新秋，渎井复民桂复书。 钤印：渎井复民、桂馥信印、未谷（参见《中国书画家印鉴款识·桂馥》3、5、9印，735页） 。孙原湘（1760-1829）边跋，款署：心青居士孙原湘。钤印：心青居士，桂馥书签条二。

陈洪绶奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名,世称“南陈北崔”。明朝覆没后，清兵人浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。陈洪绶生性怪僻，愤世妒俗，身历忧患之时，所交师友多为正义之士。著有《宝纶堂集》。虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

《停琴品茗图》明 陈洪绶 绢本设色，纵76厘米，横53厘米 朵云轩藏。

画中描绘了两位高人逸士相对而坐，手捧茶盏。蕉叶铺地，司茶者趺坐其上。左边茶炉炉火正红，上置汤壶，近旁置一茶壶。司琴者以石为凳，置琴于石板上。硕大的花瓶中荷叶青青，白莲盛开。琴弦收罢，茗乳新沏，良朋知己，香茶间进，边饮茶边论琴。如此幽雅的环境，把人物的隐逸情调和文人淡雅的品茶意境，渲染得既充分又得体。画面清新简洁，线条勾勒笔笔精到，设色高古，高士形象夸张。如此幽雅的环境，把人物的隐逸情调和文人淡雅的品茶意境，渲染得很充分。就饮茶而论,画中表现了典型的晚明时期流行的茶壶泡饮法。这幅《停琴品茗图》，是晚明画家陈洪绶作于1640年前后的作品。画中两位高士相对而坐，视线较近处的老者操琴已毕，与对面坐于蕉叶上的人共品香茗，两人品茗的环境由山石、蕉叶、莲花、茶具点缀组成，整体均衬托明人隐逸、闲适、真趣、清赏的生活态度。明季的士大夫阶层，喜欢徜徉于水声林影间，于触影寓物中饮茶，放恣形骸，寻幽吊古，游心物外。在《停琴品茗图》里，画家借助独有的个人风格，于人物、山石的处理上，别具一格，高士的衣纹转折有力、拙中寓巧，山石波幻云诡、高雅厚朴，陈洪绶以感染力极强的手法，让人物及其啜茗氛围的出尘超凡，落于生动构图中，更将高人韵士的试茗游癖，表现得淋漓尽致。 

【画家故事】老莲的个人脾性，与他跌宕生姿、超拔磊落的艺术作品一样，可谓怪奇逸趣。友人张岱在其《陶庵梦忆》里，辑录了大量关于陈洪绶的轶事。其中最合乎老莲性格的事迹，发生在崇祯己卯年（1639）的中秋前夕——正是他创作这幅《停琴品茗图》的同一时期。那天，张岱跟老莲一起饮酒，入夜后，张岱欲离席归家，却被老莲抓住说：“这么好的月色，你怎么能回去睡觉？”于是两人趁着皎月当空，继续在湖舫间饮酒，很快老莲就喝得酩酊大醉，躺在船上酒话不断，忽然岸边出现一位妙龄女郎，搭上他们的船舫到某处。老莲竟借着酒意，自比唐传奇里那位著名的虬髯客，对女郎说：“你很有侠女风范，能不能与虬髯客一起饮酒？”陈洪绶性癫谐谑的作风，可见一斑。难怪后人读到清初毛奇龄言老莲遭遇清兵以利刃迫其作画，“刃迫之，不画，献以美酒、佳人，画”，皆能会心且信之。老莲轶事，颇似他绘事超妙之间的纵酒使气、自为狂者，无不落于他的水墨逸趣之中，成就其“借古不泥古，有我而非唯我”的艺术本性。 晚明文人性嗜茶品，如较老莲稍早的文学家、书画家陈继儒，对园庭啜茶颇有深刻心得：“结庐松竹之间，闲云对户；徙移青林之下，花瓣沾衣。芳草盈阶，茶烟几缕，春光满眼，黄鸟一声。此时可以诗，可以画，而正恐诗不尽言，画不尽意。高人韵士能以片言数语尽之者，则谓之诗可，谓之画可，则谓高人韵士之诗画，亦无不可。”陈洪绶既活跃于明季，自然受其熏染，他生平擅作茶画，较典型有晚年醉酒西湖边，提笔为友人沈颢作《隐居十六观》图册，每一观皆与古时隐逸高士人物呼应，其在《谱泉》中所绘高士汲泉煮茗的形象，得幽得神，仿佛蝉脱尘俗之累，落笔即有烟云之趣。这幅《停琴品茗图》，便是老莲以非现实感表现绘画既“古”且“怪”风格的代表作品，那种笔墨间率意变形的美学印象，正如他在其《王叔明画记》中所说的那样：“见古人文，发古人品，示现于笔楮间者，师其意思，自辟乾坤。” 

【茶文化】

中国自古以来的待人之道就是“宾主设礼，非茶不交”。茶始盛于唐，至宋影响力达到顶峰，不仅成待客“必需品”，更发展成一种博大精深的文化。“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，诗歌不能尽兴，就需要挥毫泼墨，将千思万绪付之于书画丹青。观茶画，仿佛能听到那茶水涓涓作响，闻到那氤氲茶雾在空气中飘香，更能体会到作者彼时对茶的热忱之情。

  

《乔松仙寿图》明 陈洪绶 轴 绢本设色  202.1cm×97.8cm 中国台北故宫博物院藏

       本幅用笔沉稳，线条遒劲有力，设色明艳，构图奇绝。人物身躯伟岸，五官夸张，形貌怪异；松石造型规律，富图案装饰趣味。幅上款题有“莲子与翰侄，燕游于(点去)终日”之语，显然画中松树的人物应该就是自署“莲子”的陈洪绶。《乔松仙寿图轴》中国山水画作，到明代中叶后发展出独特的变形画风，本次展出的两件绘画作品明文徵明《古木寒泉》和明陈洪绶 《乔松仙寿图轴》即呈现如此的脉络，先是承袭传统而出新意，接着整体造型上的改变。当中可见明代画家们对于树木的观察和逐渐变形、抽象化的诠释，让作品变得既熟悉却又充满清新独特的趣味。器物上，艺术家则利用特别拣选的自然材质，一方面保留其原有的造型与质感，一方面经由独特的审美和想像，创作出举世仅有的奇特作品。另外亦有艺术家另辟蹊径，透过细致高超的手法，创作出精巧无比，令人赞叹和拍案叫绝的作品，完美地结合怪异和巧妙两种特质。

  《蕉林酌酒图》明 陈洪绶 绢本设色  纵156.2厘米，横107厘米  天津博物馆藏。

 《蕉林酌酒图》是明末清初画家陈洪绶创作的绢本设色画，现收藏于天津博物馆。该图设色画夏日庭园，湖石玲珑，蕉竹摇翠，月季盛开。花石丛中，一老人傍石案，手把古爵，悠然酌酒。画面器物，如鼎、壶、琴、书等，皆为古物，反映出主人的身份，是一位超然世外的好古博雅之士。除高大蕉林外，还有翠竹与盛开的月季花。在蕉林下有一高耸奇特的湖石，玲珑剔透，上小下大，在湖石与蕉林间有一位高士凭几端坐，手把古爵，悠然酌酒。前面有一仕女，一婢女，正忙于漉酒，庭园还有数块小湖石，分布于庭园周围。全画线条细劲，画法全用细劲的线描勾勒而成，衣褶用笔，细劲清圆，芭蕉奇石用笔简净而抑健，线条有如刀刻，呈现出刚柔、曲折，变化多端，功力极其精湛。其线描的长短、疏密、粗细均服从于写实要求，更多地按照画面构成的需要，产生一种略有装饰的效果，具有较高的审美价值。赋色淡雅透明，即使古铜器上的石绿、石青锈斑，也不作浓涂厚抹。此画总体来说，以青绿冷色凋为主，仅在蕉花、靠垫和仕女的内衣部位点染朱红，万绿丛中有几点红，因而观之对比鲜明而强烈，色彩较为艳丽，但却没有艳俗火气，充分说明画家在用墨设色方面，已达到了炉火纯青的境界。

《蕉林酌酒图》是陈洪绶在绘画创作晚期的代表作之一，此时他的绘画风格已全面成熟。《蕉林酌酒图》绘制于清代顺治三年（1646年），此时正值绍兴沦陷，陈洪绶拒为清军作画，逃至山中，一度皈依佛门，改号“悔迟”，画面就很好的再现了作者的内心活动，可以称得上是作者本身的自画像了。

  《眷秋图》明 陈洪绶  绢本设色  137×51厘米  美国私人收藏

 《明陈洪绶眷秋图》是明代画家陈洪绶所创作的一幅设色画图中画一仕女手执菊花信步于庭院林石间，后有一侍女举扇，扇面上画有梅花图，前有一侍女捧盘，盘中有壶和秋叶。由题记可知，此图为仿唐人同题画。其中石头浓墨粗点为陈洪缓所作，而构图、人物、梧桐树则为其弟子所作。

款识：唐人有眷秋图，此本在董尚家，水子曾观之，极似。洪绶老矣，人物一道，水子用心。

印鉴：陈洪绶印 鉴藏印：王季迁氏审定真迹、陆树声鉴赏章

《瓶花图》明 陈洪绶，绢本设色，画芯175×98.5cm，全轴263.5×115.5cm，由大不列颠博物馆藏。

题签：陈老莲瓶花园，真迹无上神品。省斋鉴藏。钤“省”“斋”（朱文）。画面款题：溪山老莲，安静神心，白诸君子曰：事事每每相干，不能偕诸公至秋香深院采菊，杂诗以集秋香乐境，未得言文，岁而谋野韵，偕诸公往之，乃诸君子曰：秋雨千山里，篮军偕子行。绶吾言微合道，子语必关情，公岂止能闲好还，欣业不生，绶菊华尊艳事，已过小春晴。公谢君唤采菊，采入秋香处。绶设酒深院中，沉醉扶归去，公相呼看红叶，林下醉秋华。绶折得一枝归，与君称寿华。公多闲老少颜，愿与寿者相。绶载入碧璃瓶，图之为尊觞。言既而景侄且至，云：善玉三叔为庆开翁老伯八旬大寿，素画予龙草书，工画于秋香深院，而偕诸公共入华堂拜祝，大醉于秋华秋树之间、海棠四照之时，酓酒是天河腹也。时乙亥十一月朔日，洪绶顿首。

《米芾拜石图》明 陈洪绶  设色绢本 112×50cm

《米芾拜石图》，陈洪绶以米芾为主人公所创作的一件历史人物故事作品，在表现上独树一帜，具有鲜明的个性面貌。米芾在中国绘画史上负有盛名，但其人性格奇特，超越常人的遗闻逸事颇多，有洁癖，喜蓄奇石。流传至今米芾的《研山铭》，观赏后就会明白他对奇石的嗜好和喜爱。他出任无为州治时，见一奇石，形状奇丑，更衣换冠，带着侍从持笏拜揖，呼“石”为兄，因举止狂放，世称米颠。

陈洪绶依据此故事创作了这幅《米芾拜石图》，画面上方嶒崚玲珑不可名状的奇石下，米芾乌帽红袍，手持长笏，神色端庄，恭敬虔诚地对石拜揖。待从三人二背一正，恭手而立，肃然起敬的表情，增添了画面静穆肃然的气氛。将“米颠”狂放、戏谑精神世界表露无遗，全图体现出一种脱俗磊落的格局和气质。构图布置富有密变化，细节上起承呼应，富有装饰趣味，有一种明快的秩序感，所涉及的人物的面相、服饰和环境不着眼于“似”，更多的取其意，表达了强烈的感情寄寓。造型主用圆劲的铁线描，在婉转中透出刚韧的力度。敷色采用工笔重彩的形式，色彩对比强烈，朱色、石青和石绿的颜色对比上处理得当，洗去唐人浓丽鲜艳的习惯，更趋古朴沉着，使画面显得更为高古。题识：老迟洪绶画于青藤书屋。罗振玉（1866-1940）题签条：陈老莲高士画米颠拜石图。上虞罗振玉题。 钤印：罗振玉印  鉴藏印：明珠归藏  钤印：陈洪绶印、章侯《米芾拜石图》品相完整，保存良好，明朝的绢地，包浆散发出的时代气息，古色古香，令人神往。可以称为陈洪绶传世的绘画作品中的精作佳构，著名画家，鉴赏家的谢稚柳先生珍藏之品，并钤有三方谢氏收藏印章，弥足珍贵。

米芾（1051-1107），北宋书画家，鉴赏家。初名，字符章，号鹿门居士，襄阳漫土、海岳外史，元佑六年（1091）起改名芾。祖籍山西太原，后迁湖北襄樊，后定居江苏镇江。宋徽宗赵佶召其为书画学博士，官至礼部员外郎。行草书博取前人之长，用笔俊迈豪放，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。画山水出于董源不求工细，多用水墨横点积叠画法，突破勾廊添皱的传统，开创新风格，水墨淋漓，气韵生动，画史上有“米家山”、“米氏云山”、“米派”之称。

《五泄山图》轴 明 陈洪绶 绢本水墨 118.3×53.2cm 美国克利夫兰美术馆藏

五泄山在浙江诸暨，浙江金华、杭州和绍兴之间，因有五潭之水，泛溢悬流，宛转五级，故日五泄。是陈洪绶的故乡。此图构图缜密，画面丰满，仅留右上角为天空。树林繁茂，山势高峭，清晰的山体轮廓线，干净利落的岩石断层，树木岩石以不同皴法表现，山石方硬以淡墨染之，富有层次，给人一种非常相似的远古的感觉，体现了陈洪绶一贯高古的格调。

《凭江远眺图》明 陈洪绶

此图所绘：高山入云、叠泉飞瀑，群峰逶迤、远山如黛，松林密布、溪水奔流，崎石嶙峋、水雾随风；正是：“楚峰远眺，山岚凝芳树。禾黍正离离，立西风、云烟向暮。青松瑟瑟，风送短笛声，寒溪畔，翠微间，依约人间住。灵源待月，襟袖凉微度。把酒问青天，广寒宫，知何处。中元吟赏好，预作中秋归兴逸，欲乘鸾，”

题识：开拜乾坤又属君，神工鬼斧恠难分；寻常怕与人相见，时间峰阴看白云。粲另道长正  胡靖题

《杂画图》册，明，陈洪绶作，绢本，设色，每开纵30.2厘米，各横25.1厘米。

陈洪绶这组《杂画册》共计12开，每开均有作者题跋及款印。其中花鸟、人物、山水具全。花鸟虫草，勾勒精细，色彩清丽，清轻兼备；人物线条清圆细劲中又见疏旷散逸，色调清雅，风格雄健；山水笔法苍老润洁，颇有古人遗意。所画题材有山水、人物、花鸟，全以工笔写之。山岩之结构，花蝶之动态，人物形象之奇特，均已加入了画家个人之造型意念，精彩绝伦。其中一册，以变形夸张的手法表现古拙奇崛的特征，描写佛教传说中的罗汉拄杖坐于大石上，对面跪拜一人，衣饰长摆，异国情调，突出了装饰性趣味，图页上自题名为“無法可說”，颇具禅机。另一册《玉兰柱石图》，图右侧一太湖石竖立，玲珑剔透，紧靠石下伸出一支玉兰花，石另一侧后面也露出一支海棠花，花上一只彩蝶。画家把握住不同的物象特征进行描绘，湖石的稳重坚硬，衬托出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。画面层次清晰，设色明丽温和，在线条的表现形式上，均用细劲的墨线勾勒，刚柔相济，巧拙互用，于对比中求统一。

从署款和绘画风格看，此图是陈洪绶中前期作品，为其代表作之一。

其中“知乎-私享艺术”配上诗词：

杂画册-高峰飞瀑图 31.5cm×24.9cm 南京博物院藏

带雨拖风望帝鸣，无情强作有情听。一生通是今宵梦，不见章台柳色青。

杂画册-高梧琴趣图 30.3cm×24cm 南京博物院藏

流水唱酒船，归梦经南浦。莲折鲤鱼风，吹落黄昏雨。家人莫酿酒，予不庆新年。怕将新日月，来照旧山川。

杂画册-古梅图 30.3cm×24.4cm 南京博物院藏

故山秋最好，今日断相思。但有丹枫处，无非白骨支。难忘生长地，痴想太平时。万念俱灰冷，一归梦未衰。

杂画册-荷花湖石图 31.5cm×24.9cm 南京博物院藏

厌听楼船杂管弦，耳根清净小西天。朝朝暮暮闲亭子，满耳松风满耳泉。

杂画册-蝶戏落花图 30cm×24.4cm 南京博物院藏

小乱入城好，大乱入山便。在昔用斯语，于今则不然。盗贼满山时，岂能此独全。父老为我言，此地久安眠。万山拥其后，千山护其前。灌木万余株，清流绕其边。曲径十余里，危石悬其巅。不惟山水好，而又有山田。不惟山田好，又有美竹焉。有麻果如丝，有栗果如拳。

有梅匝茅屋，有兰可成阡。相见皆古人，不分愚与贤。亦少衣冠人，岂复肯守钱。其风不凋薄，或可免颠连。吾将携妇子，酿酒乐尧天。诸子渐长大，课读兼课佃。斫竹学织帘，读书功不捐。无米拾橡栗，聊以续炊烟。探奇既有梅，采药将学仙。佩此王者香，一抚《猗兰》篇。

杂画册-红果小鸟图 30.2cm×25cm 南京博物院藏

远林非入山，不足以娱老。此山非远林，山灵亦不好。远林非我来，安得少烦恼。为我山之中，多结一龛草。推车两小儿，负书一媪老。笔札以资生，就君学幽讨。所喜老得朋，岂谓身可保。避乱辽海东，此言何足道。

杂画册-蕉荫听琴图 30cm×25cm 南京博物院藏

春事尚未始，春山得畅游。有人邀我饮，况在溪东头。修竹萧萧响，梅花落其洲。倚竹看梅罢，山远竹影稠。看山野虽旷，何如竹里幽。有酒速劝我，落梅青溪流。兴趣诚不已，梅花安可留。

张瑞图，字长公，号无画，自号二水、果亭山人。他是汉族人，出生于1570年，卒于1644年。他来自福建省晋江市青阳下行乡，是明代著名的画家。在万历三十五年，他考中了进士第三名，被誉为探花。他被任命为翰林院编修，后来晋升为礼部尚书，进入内阁，成为建极殿大学士，并被加封为少师。张瑞图又擅山水画，并工佛像。山水骨格苍劲，点染清逸，间作佛像，饶有意趣。张瑞图的绘画是偶然兴至而为，因此传世作品极少。张瑞图之画师承效法元·黄公望，并参立吴派（山水画分浙、吴、皖三派），用笔与王孟津相近，具有骨格苍劲、点染清逸的特点，颇有声望。李长衡曾为之书跋云：“张长公先生胸度豪爽，嬉笑文章，书法绘事，各臻神妙。”其特点是：小品多剪裁宏阔的景象，画面繁琐，结景细碎，勾皴点染，用意精到，于大轮廓转折处时露圭角。在大幅则多以粗放的笔墨绘近景数株大树，后衬远景以一座高峰开合而成，画面结景比较空疏。

《林亭秋色》明 张瑞图 纸本设色 145×54cm

此幅山水立轴《林亭秋色》，画面写照山体环抱之中，茅屋竹篱的山居生活，清幽静谧。浅绛设色，以大披麻为主，渴笔勾皴结合，湿笔点染兼用。勾皴多次，由淡而浓。可谓用笔大胆，气韵酣畅。既有浙派刚劲，又见吴派温婉。左上的“果蔬树前，场圃居后”题识点明主题，映射出宦海沉浮中作者内心中对于远离是非、归隐安居的向往。《林亭秋色》裱边有溥儒丁酉闰月题记。溥儒题跋此画称瑞图书法“自有骨气，别成一格”，画则“笔踪酣肆，气韵尤盛”。赞其为精品，乃是知己者言。设色淡雅，细微刻画，布景取其一角，是这幅画的独具匠心。画中无人，但能使人感到浓浓的生气，也是此画极高明之处。

款 识：果蔬树前，场圃居后。果亭山人瑞图。钤 印：瑞图之印、白毫庵主  

鉴藏印：坚白墨缘、寿石好花之室鉴藏金石书画、东乡世袭刘氏国安字晋笙号荩荪长乐永康

晚明的张瑞图天资过人，从小喜欢抄写经文典籍，练就了一手“以行为楷”的精绝小楷，后与邢侗、米万钟、董其昌并称为晚明四大家。张瑞图弱冠之年即名震泉郡，34岁中举人，38岁中探花，一直是仕途通达。他对绘画的兴趣除了能饱览古今名画之外，还因为曾奉命出使云南，半年间途经十余个省的饱游沃看，使得他对于山水自然深有体会。1630年张瑞图落职归里后，他开始忘情山水，一心向佛，优游田园，常往白毫庵中与僧人谈论禅理，以诗文翰墨自娱，于是潜心于书画创作，绘画佳作也随之不断涌现。

史籍记载张瑞图山水法黄公望，溯源董巨。画风多变，也有仿米家山水，山水取法于李唐、马远、夏珪。笔锋中侧并用，刚劲有力，披麻皴中带小斧皴，所画石质坚硬；墨染常与皴钩一次完成，喜用重墨、焦墨作树石，画树多夹笔带点染，可谓南北两宗博收并用，浙派吴派兼而取之。

《山水》明 张瑞图1626年作

此图所绘：米点皴法、密集点山，阔笔阔叶、横竖逍遥，云遮雾绕、酣畅淋漓；正是：“握管门庭侧，含毫山水隈。霜辉简上发，锦字梦中开。鹦鹉摛文至，麒麟绝句来。何当遇良史，左右振奇才。”题识：长安同画马，桃李向明开；何日献杯酒？风流留后来。丙寅冬仲  果亭山人瑞图

　《深山行旅图》轴 明 张瑞图 纸本水墨 208×62.5厘米

昆仑堂美术馆所藏的张瑞图《深山行旅图》轴为纸本，从这幅作品来看，张瑞图作画并非初涉此道，而是有着相当老练的笔墨功夫，深山幽涧，栈道行旅，笔力浑厚，点染苍润，墨气扑面，比起当时一班文人士大夫逸笔寄兴，他已是很地道的山水画家了。此画自署作于崇祯壬午（1644年），凭此可窥其晚年风貌。正是：“秋风多客思，行旅厌艰辛。自洛非才子，游梁得主人。文章参末议，荣贱岂同伦。叹逝逢三演，怀贤忆四真。情因恩旧好，契托死生亲。所愧能投赠，清言益润身。”

《秋林云霭图》明 张瑞图 纸本水墨 162×49.5cm 1639年作

明末书家张瑞图、黄道周、倪元璐、王觉斯等都善画，后人颇重之。今之收藏者往往重技法而忽意趣，金石书法家画遂被忽视。黄宾虹论画盛赞道咸时何绍基、翁同龢等的画品，其实与晚明诸家相比，差距仍很大。此幅树石用笔皆参行书笔意，确是张瑞图真迹，识者当赏之于象外。

此图所绘：大山深处、浮云流淌，涧水如镜、杂树倒映，仙风引归、听松风响，正是：“三年未到九华山，终日披图一室间。秋寺喜因晴后赏，灵峰看待足时还。猿从有性留僧坐，云霭无心伴客闲。胜事倘能销岁月，已弢名利不相关。”题识：己卯中秋，白毫庵道者瑞图。

吴昌硕题签条：张二水泼墨山水神品。白龙山人珍藏。戊午（1918年）四月维夏，吴昌硕老缶书签，时年七十五。 钤印：缶 据吴昌硕署签，知此作曾为近代画家白龙山人王震（1867-1938）收藏。

  《寒林图》立轴 明 张瑞图

此图所绘：岁末天寒、冷雾弥漫，平地巨石、苍穹万里、茫茫九派，古木两颗，凌寒挺立，正是：“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客见之犹不采，郢人何事苦搜寻。”

【典故】“寒林”这个词汇有两种主要的含义：秋冬季节的林木。这个含义在文学作品中常用来表达一种凄凉、萧瑟的景象。梵语中的“尸陀林”，指的是古代用于弃置尸体的地方。这种树林通常非常幽深且阴冷，因此被称为“寒林”。此外，还有一些寓意解释将“寒林”解释为象征一尘不染、铮铮铁骨等品质；古代文人雅士多好自比高洁。

《山居烹茗》立轴  明 张瑞图

此图所绘：山谷松下、独立草堂，茅屋舍中、茶香四溢，童子扇炉、雅士品茗，房外小院、杂树林立，山顶小亭、山下古道，“一鸟不鸣山更幽”，正是：“长忆寻师处，东林寓泊时。一秋同看月，无夜不论诗。泉美茶香异，堂深磬韵迟。鹿驯眠藓径，猿苦叫霜枝。别后音尘隔，年来鬓发衰。趋名方汲汲，未果再游期。”

【典故】

茶文化——古代人喝茶到底有多讲究？

据说，中国茶的历史从神农时期就已经开始，战国时期的《尔雅》中，便有关于茶的记载，其《释木》一篇，讲到“槚，苦荼”，“荼”古音正是chá。但是中国茶史真正的起源，到目前为止仍然众说纷纭、争议未定，大致有先秦说、西汉说、三国说。

　　茶以文化面貌出现，则是在两晋南北朝，最早喜好饮茶的多是文人雅士。

　　西汉时期，饮茶之风已逐渐兴起，士人王褒在《僮约》中，就写有“烹荼尽具”“武阳买荼”。同时代的马王堆汉墓中，出土的一只竹笥在其标签牌上写有“槚笥”二字，正是一件盛茶叶的器具。西汉还将茶的产地县命名为“荼陵”，即今天的湖南茶陵。不过，秦汉时期，茶并非普通百姓的日常饮品，更多是因其药用效果出现在人们的病床旁。东汉华佗的《食论》中有“苦茶久食益意思”之说，记录了茶的药用价值。

　　后来，民间出现了煎茶的雏形，即粥茶。根据三国时期魏国人张辑的《广雅》记述，四川人采摘某种树叶，将老叶子制成饼的形状，再放上浓稠的米浆。饮用时先用米汤浸泡，再用无焰炭火炙烤，将其烘干变红，再捣成碎末放入瓷壶，注入沸水饮用；也有的再加入葱姜、橘子，以调和苦涩味。

　　这种茶和我们现在喝的不一样，更像一种类似胡辣汤的食物，喜欢喝的人会觉得味道相当“酸爽”，不喜欢喝的人便觉得难以下咽。唐代茶圣陆羽便吐槽这种“胡辣汤”：“用葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷之等，煮之百沸，或扬令滑，或煮去沫，斯沟渠间弃水耳……”

　　六朝时期，粥茶成为南方人的流行饮品，吴主孙皓曾在宴会上以茶代酒，桓温也曾用茶宴客。但是面对粥茶，当时北方来的客人实在是无法接受，都普遍饮用牛乳类饮料，并嘲讽茶为“酪奴”。

　　唐朝的煎茶法

　　唐朝时期，中国人开始用煎茶法饮茶。因为煎茶法的出现，饮茶之风方才盛极大江南北，“开元、天宝之间，稍稍有茶，至德、大历遂多，建中以后盛矣”。中唐以后，茶已经进入民间，成为老百姓喜爱的饮料。

　　而茶叶命运的改变，要归功于陆羽。“自从陆羽生人间，人间相学事春茶。”陆羽著有《茶经》三卷，对茶道论述详尽。他提倡饮用以茶饼碾碎而成的末茶，茶末以米粒大小为宜。首先，煎茶前先烤茶，将饼茶用高温“持以逼火”，并且经常翻动，“屡其翻正”，否则会“炎凉不均”，烤到饼茶呈“虾蟆背”状时为适度。烤好的茶要趁热包好，以免香气散失，至饼茶冷却再研成细末。

　　与此同时，将鲜活山水放在茶釜中煮，当烧到水有“鱼目”气泡，“微有声”，即“一沸”时，加适量的盐调味，并除去浮在表面、状似“黑云母”的水膜，否则“饮之则其味不正”。接着继续烧到水边缘气泡如“涌泉连珠”，即“二沸”时，先在釜中舀出一瓢水，再用竹策在沸水中边搅边投入碾好的茶末。如此烧到釜中的茶汤气泡如“腾波鼓浪”，即“三沸”时，加进“二沸”时舀出的那瓢水，使沸腾暂时停止，以“育其华”，这样茶汤才算煎好了，可以舀出饮用。

　　陆羽还主张，饮茶要趁热连饮，因为“重浊凝其下，精华浮其上”，茶一旦冷了，“则精英随气而竭，饮啜不消亦然矣”。另外，饮茶时舀出的第一碗茶汤为最好，称为“隽永”，以后依次递减，到第四五碗以后，茶味就已经没有了。《红楼梦》里就讲，一杯为品，二杯即是解渴，三杯便是饮牛。

　　陆羽之后，煎茶法继续被发扬光大，斐汶撰《茶述》，张又新撰《煎茶水记》，温庭筠撰《采茶录》，皎然、卢仝作茶歌，乘势发展，使中国煎茶道日益成熟，茶艺具备了备器、选水、取火、候汤、习茶等五大固定环节。如今，日本的煎茶道保留了中国煎茶道的精髓，并在此基础上有所创新。

　　宋朝的点茶法

　　晚唐时，唐人又发明了一种“点茶法”，即用小勺把茶末分到几个碗里，一边冲入滚水一边快速搅动，让茶末跟滚水充分混合。点出来的茶汤，上面会泛出一层乳白色的泡沫，以泡沫鲜白、久聚不散为最佳。看煮出来的茶，就能评价煮茶人茶艺的高低。点茶法能发挥末茶的特点，加上注水时要注意对水流、水量、落水点的掌控，有颇多讲究炫技之处。

　　不过，“点茶法”在宋朝时才成为饮茶的主流方式。

　　宋人特别讲究茶饼，味道上追求“香甘重滑”，不喜茶中苦涩原味，并以茶色“纯白为上真”。为了制作理想的茶饼，他们在工艺上精益求精。首先精选原料，只选取茶叶的茶心一处，用泉水浸渍，然后上锅蒸，再用小榨榨去水分、大榨榨去茶汁，以求色白味甘；榨过之后，将茶放在盆里研磨，好的茶饼一般要研磨一天以上，等到盆中膏状物匀滑细腻后，再加入龙脑等香料，和上香米熬成的薄粥，一并揉成茶饼。

　　费了这么多功夫制成的茶饼，因为有淀粉，样似牛乳，因掺有香料，口味甘香，与之前粥茶法下的咸汤茶味道截然不同。

　　茶道大师制作的茶饼，价格堪比如今的学区房。宋仁宗时蔡襄制作的“小龙团”，一斤售黄金二两，还极难买到，时人称“黄金可有，而茶不可得”。宋徽宗时，郑可简用“银丝水芽”制成“龙团胜雪”，每饼不但售价四万钱，还需要摇号限购。

　　当时的人对于点茶也非常讲究。首先，要将茶饼烤干、捶碎，再用茶碾细细碾成茶末，茶末碾得越细越好。随后将茶末倒入筛茶的茶罗中，筛取细碎茶末放在茶罐中，以备饮用。接着，先将茶盏烤热，这是为了避免开水注入冷茶盏降温影响口感。茶盏烤热后，用长柄小茶勺从茶罐中舀茶末置于盏中，倒入一点开水将茶末调匀，再用长嘴茶壶注水，同时以筷子、长柄勺或是筅（圆形竹刷）搅匀。搅匀之后，再注入更多的水，水的标准是“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣”的初沸之水。

　　最后一步是调茶，须得“先搅动茶膏，渐加击拂，手轻筅重，指绕腕旋”，达到“上下透彻，如酵蘖之起面。疏星皎月，灿然而生”，直到茶面上银光翻涌，才算是点好了一盏茶。

　　由于点茶手法太过讲究，是个名副其实的技术活，所以宋朝有钱有闲的人常以“斗茶”为乐，比试高下，规则是多人共斗或两人捉对“厮杀”，三斗二胜。斗茶主要考量茶和水的融合程度，搅动茶水转动，先在茶盏上留下痕迹的算输。茶色纯白，比斗时盛在黑盏中最为明显，所以福建建阳的建窑所出产的黑色茶盏，最受当时的人欢迎。苏轼、苏辙兄弟就喜欢跟人斗茶，还专门写过斗茶的诗词。

　　元明不再讲究泡茶法

　　到了元朝，随着饮茶群体的扩大，国人不太讲究茶道了，毕竟煮茶实在太耗费时间和精力，真不如把茶叶直接用水泡着喝。从那时起，中国人便在采茶后将茶叶焙干，直接在茶壶里沏茶喝，茶叶不再掺淀粉、香料，也不再制饼、碾末。随末茶一起消失的，还有用来制作末茶的一系列复杂茶具，只有装开水的长嘴茶瓶变为茶壶，继续被人们使用。

　　明代皇帝喜欢泡茶喝。洪武年间，朝廷提倡节俭，下令禁止制作高阶茶饼，由此，散茶基本一统“江湖”。既然大家都泡茶喝，那么茶壶的工艺便与时俱进。由于紫砂的透气性适合泡茶，新的茶文化开始流行，紫砂从明代崛起，皇帝百姓都喜欢。这种壶也便于携带，一直流行到如今。

  《山水图》明 张瑞图1640年作

此图所绘：减笔山水、意由绵长，远山云遮、近水无痕，杂树熙疏、溪桥横斜；正是：“爽气朝来万里清，凭高一望九秋轻。不知凤沼霖初霁，但觉尧天日转明。四野山河通远色，千家砧杵共秋声，遥想青云丞相府，何时开阁引书生。”

题识：余年之际皓嗜山水法然笔腕劲强不落画师魔界并题时唐厄春也  白毫庵瑞图

《山水图》明 张瑞图

此图所绘：龙头山峰、吞云吐雾，绝壁飞瀑、汇流入海，奇松异木、镇守堤岸，水何澹澹、山岛竦峙；正是：“缥缈三山岛。十万岁、方分昏晓。春风开遍碧桃花，为东君一笑。祥飙暂引香尘到。祝高龄、後天难老。瑞烟散碧，归云弄暖，一声长啸。”

题识：碧海开龙藏，青云起雁堂。潮声迎法鼓，雨气湿天香。树接前山暗，溪承瀑水凉。无言谪居远，清净得空王。崇祯丁丑白毫庵道者瑞图

  《山水人物图》明 张瑞图 镜心

此图所绘：秋风劲扫、摧枯拉朽，高山流水、瀑布叠泉，杂树萧瑟，溪桥水立、茅屋几间；正是：“篱门一徙倚，今夜天星繁。独立人世外，唯闻涧水喧。丛薄凝露气，群峰带春昏。偷生亦聊尔，难与众人言。”题识：茅屋三两间，树深数十尺；绿水绕吾庐，青山对吾宅；寂寂无行人，秋客何脉脉；消更清福多，虚室自生白。天启乙亥秋八月 白毫庵居士 瑞图

《山水图》明 张瑞图1622年作

此图所绘：简笔山水、浓荫遮峰，山屋露顶、铁线写皴，石桥近柯、阔叶掩半，轻舟快艇、斜出立达；好一个：“落日山水清，乱流鸣淙淙。旧蒲雨抽节，新花水对窗。溪中日已没，归鸟多为双。杉松引直路，出谷临前湖。洲渚晚色静，又观花与蒲。入溪复登岭，草浅寒流速。圆月明高峰，春山因独宿。松阴澄初夜，曙色分远目。日出城南隅，青青媚川陆。乱花覆东郭，碧气销长林。四郊一清影，千里归寸心。前瞻王程促，却恋云门深。毕景有余兴，到家弹玉琴。”

《坐听弥陀》立轴 明 张瑞图

此图所绘：草席坐立、洒脱自在，身披袈裟、盘腿而坐，慈眉善目、宽厚祥和；正是：“弥陀愿满众生界，众生界是本来心。良由自心取自心，往来西方极乐国。蹔时敛念门户开，处处文殊入普贤。亲见本身无量寿，情与无情成正觉。”

题识：久住空林下，长斋耳目清。时闻衣袖襄，拈插合珠声。

《芭蕉》立轴 明 张瑞图

待续

顾绍骅于二零二四年五月劳动节